1981年，一部京剧《徐九经升官记》一经上演，在中国骤然掀起轩然大波。习志淦这个名字同徐九经一起被许多人深深地记住了。

习志淦，我国当代著名剧作家、国家一级编剧、湖北省管专家。他曾任第二届中国戏剧文学学会副会长、中国戏剧家协会创作委员会委员、湖北戏剧家协会创作委员会主任。

习志淦一度被称为“湖北京剧怪杰”，他对戏剧创作有着极大的热情，迄今为止，他创作上演了25部大型京剧、汉剧、花鼓戏、歌仔戏、吕剧以及话剧，其中包括《徐九经升官记》《膏药章》《药王庙传奇》《襄阳米颠》等多部经典作品。

从1991年开始，他先后为台湾创作了十多部戏剧，《阿Q正传》《射雕英雄传》《美人涅槃记》等多部优秀京剧剧作至今令人称道。习志淦的戏剧故事多奇巧、人物鲜活生动、内涵丰富、主题深刻，具有很高的艺术价值，对当今戏剧创作也有很大的借鉴意义。笔者通过对习先生的访谈，从多个方面探讨了他的戏剧创作方法、深入开掘的主题内涵等。

一、一部剧一腔情
何：习老师，您好！您能先谈谈您的创作经历吗？您从事戏剧创作有多少年？一共写了多少戏？

习：我是19岁“文革”期间开始写小节目，21岁写的第一部戏《一块银元》，是忆苦思甜的，根据传说改编，主题是写过去地主压迫农民。第一次发表的剧本是1971年《长沙文艺》上的《师傅休假了》，是写建桥工人四海为家的。

从21岁到如今，应该有46年在创作。上演的剧本25个，质量有高有低，没上演的大约有这个数的两倍，其中有些自己都看不过眼的，就撕掉了。有些还放在抽屉和电脑里，待价而沽。另外还有许多设想，只是提纲，由于没有剧团约，就放着没有动。我的剧作，无论是别人的约稿，还是原创，都是以自己的亲身体会来进行创作的。我这个人的命运其实是悲剧性的，我从小因父亲的原因受到歧视（父亲是国民党高干，在台湾），性格十分内向，幼小觉得低人一等，跟今天人们看到的我完全不同。家庭的困境，个人的自卑心理等等，到后来才慢慢发生变化。“黄金难买幼时贫”，小时的情况对我后来的人生也产生了重要作用，就是不太讲究物质享受，而追求真正精神上的富足。

何：您认为做编剧最重要的是什么，您自己对此是否有严格要求？

习：一个编剧最重要的是：激情与爱。这三个字可以概括我的整个人生和几十年的创作生涯。我相信，一个没有激情，没有爱的人，是不可能写出好的戏剧来的。

首先要对生活充满激情，对生活充满着热爱，有强烈的爱憎，才可能对人生有更深刻的体悟。无论什么时候，只要自己认为对的，就不顾一切去做。

而对创作本身而言，激情与爱，更是剧作家不可少的。自己首先要能为这个题材、为人物而激动，喜欢他、爱上他。有些人天生很冷静，很不容易激动，这种人搞理论可以，写戏就不可能写好。

首先你要激动，为你笔下的剧中人激动，与他同悲共喜。只有这样，你的观众才能与他同喜同悲。激情与爱，还包含剧作家在对生活、工作的态度上。对人的激情、友谊与爱情、对人生未来的展望，都是创作灵感的来源。

剧作家还要能够“甘于寂寞、甘守清贫”。搞戏剧创作（特别是戏曲作家），可以说是付出最多，获得（个人名利）最少的。作为一个编剧来说，没有对这一行的“真爱”，是不可能在这个领域坚持下来的。

二、独特的人物创造

何：塑造鲜活的戏剧人物是戏剧创作的一大关键，在您的作品里，有许多独特的喜剧人物形象，他们都有着鲜明的个性特点，一个鲜活人物的创造最重要的是什么呢？

习：一部作品的真正成败，是看这个作品是否在戏剧人物画廊里增添了新的形象，即有别于其他典型的“新形象”。也就是说，能否塑造出“这一个”是一部戏剧作品成败的关键。那么，“这一个”，怎么区别于其他典型呢？这就要根据你对原素材的开掘，怎么找出这个人物独特的“戏剧行动”来。这“独特”两个字非常重要。首先要有不同于一般的“背景”，也就是恩格斯所说的“典型环境”，只有有了这个“典型环境”，才能塑造出“典型性格”（独一无二）来。比如徐九经，他始终处在两大势力斗争的焦点中，而他自己又与代表正确一方的侯爷有旧仇，他个人的前途抱负与此形成强烈的冲突。在这样的典型环境中，他的所作所为就成为其典型性格的最好展示了。徐九经就是在这种环境中进行创造的，他的思想矛盾，戏剧冲突，都在这种环境中展开，就慢慢形成了独特的“这一个”

除了背景（故事）之外，人物独特的行为（戏剧动作），语言，与其他人物的关系（冲突）等等，都是塑造这个形象不可偏废的。

何：在您看来，喜剧性格与喜剧人物存在一种什么样的关系，您怎样赋予一个喜剧人物以喜剧性格呢？

习：喜剧人物应该具有喜剧性格，这是一个基本的认识。比如徐九经，他身上的喜剧性格是很突出的，他被王爷推荐后连升数级的沾沾自喜，对侯爷旧仇的耿耿于怀，遇到事情时处理问题的智慧以及幽默的手段，都是别人做不出来的。所谓“情节是性格的历史”，从《徐九经升官记》的故事情节的组织来说，都是围绕着他的这种幽默、诙谐、机智、率真的性格所展开的。又如《襄阳米颠》中的米芾，我始终抓住一个“颠”字来进行他的性格的塑造，他对书法、石头的那种痴迷以致到了令人不能理解的程度，但恰恰是癫狂的行为展示了他对石头之痴爱，成为一个有着喜剧因素的重要情节。当然，为了这个情节的合理性，我在此之前铺垫了他得了宝砚后的喜极痛饮，让观众理解他“抱石”是因为喝醉了酒而不是有意冷淡新娘。

然而，有些喜剧人物也具有悲剧性格。膏药章就是这样，他的悲剧性格是时代给他的，他是被动的，他被命运捉弄却又无力改变，他的命运展示了我们民族的劣根性。这个性格是悲剧性的，但我们又用喜剧的手段把这些事表现出来，其所展示的美学力量，就大大高于一般单纯的“悲剧”或“喜剧”了。

何：剧作家在创作时都有一种自我意识，而作品中人物也有自己的自我意识，您怎样将您的自我意识与戏剧人物的自我意识相融合呢？

习：这个问题问得很好。可以说，人物的自我意识是现代剧作家所必须注重的。我其实在写作每部戏的时候，都是“把自己的全部生命投入进去”。对我来说，每写一部戏，自己就又体验了一次人生。除了戏剧创作过程的艰难之外（这种艰难是笔墨很难形容清楚的），剧中人命运的生离死别，恰恰与自己的人生感悟有着千丝万缕的联系。当进入写戏的忘我状态时，与剧中人同喜共悲是常有的事。

我写话剧《牵挂》，许多场面我是流着热泪写完的，我为剧中人的命运所感动，为他们的遭遇而不平，有时几乎不能自已。我想，是不是自己老了更加多愁善感？其实这是一种境界。我觉得，作为一个剧作家是需要它的。这是使自己的作品感动观众的最起码的条件。

在创作中，人物的自我意识不是剧作家给的，而是戏剧给的，在《美人涅槃记》中，胡翠华一直在与自己的命运抗争，她从丑女变成美女，又在牛家受到欺辱，她一直在努力为自己的命运争取，她的目标很明确，她是不顾一切地奋力追寻自己要的东西，这个时候她的自我意识就是完完全全这个人的，她所作所为都是情理之中，她对命运的抗争既表达了这个人的自我意识，又同我想表达的主题高度融合在一起。

三、作用出的“笑“果

何：习老师，您创造了许多经典的“丑”人物形象，在您很多作品中，您也有许多的小“丑”人物（《徐九经》中的司务甲、乙，《美人涅槃记》的八王爷等等），他们起到一个什么作用，大“丑”与小“丑”是怎样相互作用达到喜剧效果的？

习：你所说的“小丑”，应该是那些戏份不多，却在剧中有一些喜剧效果，让观众发笑的小角色。我把它称之为“佐料”式的人物。就像我们做菜，必须要给些各种各样的“佐料”，菜才有味道。这种人物一是起到衬托作用，《徐九经升官记》中，两个司务从数板开始，到后来在徐九经身边的种种表现，实际上是作为徐九经正直、睿智、聪慧性格的一种陪衬。又如《襄阳米颠》中的颜摹卿、柳羡权，一个上海话，一个广东话，引出了宋徽宗说：“我大宋疆域辽阔，语言繁杂，看来应该推广普通话”，取得了强烈的剧场效果。

第二，加强剧场效果。有些戏的整体风格比较荒诞，就可以适当夸张一些。这些小人物就像相声里面的“捧哏”，我们知道，相声中有“逗哏”与“捧哏”，如果主角是“逗哏”的话，这些小角色就是“捧哏”了。如《膏药章》公堂一场，膏药章当场卖膏药，从县官到衙役，头上都贴着膏药章的膏药，所以，这些人物都成了膏药章的“捧哏”，全场的荒诞喜感取得了强烈的剧场效果。但这种处理重要的是要适度，不能喧宾夺主。

何：您的戏剧很多时候以奇巧制胜，您如何编排故事，巧妙设置戏剧结构，引人入胜，达到奇的效果呢？

习：编故事是编剧的基本功之一。观众看戏其实是来“看”故事的。古人把戏剧称做“传奇”，所谓“无奇不传”，就是说故事一定要奇。我编故事首先找到它的“戏核”，凡能够流传于世的好戏，都有一个十分奇特的“戏核”。如《俄狄浦斯王》的弑父娶母；《美狄亚》的杀子报仇；《西厢记》中崔张私会；《牡丹亭》中杜丽娘惊梦等等。这些“戏核”在剧中所占篇幅不大，却左右着剧情发展和人物性格走向，是该剧形成自身个性和风格的决定性因素，并最终对其审美价值产生重要影响。就像人体的遗传基因，“戏核”的质量决定着作品的质量。“戏核”要求是独特的、有价值的，根据“戏核”进行想象和扩展，让它先吸引人。然而仅仅靠吸引、好玩是不够的，还需要深入挖掘，找到它的美学价值。

《徐九经升官记》的戏核来自于清朝，而我们将它换到明朝，时代背景更符合，更有助于人物创造；《膏药章》的戏核是唐朝的《胡槐卖人头》，而我们将背景改为清朝末，腐朽的封建制度即将坍圮，这个背景更突出了人物的境地，徐九经的罢官、膏药章的“革命”将原本的戏核极大地扩充，使故事内涵更丰富，主题思想更高远。

何：在您的戏剧里，您如何通过戏剧冲突创设喜剧情景？

习：听故事犹如我们看文章，自古道“文如观山不喜平”。一篇好的文章都是有起有伏，如同看山一样，只有错落有致，险峻的奇峰峻岭才能引起人们的兴趣。看戏更是这样。设置一个好的规定情境，并为下一个情节作铺垫，就成了剧作家重要的基本功之一。

《阴阳河》中，张茂深为了消遣“采野花”，追逐美丽女鬼想调戏她，可没想到这个失足的女鬼竟然是自己的老婆，这样就造成了一种十分好玩的戏剧情境。两个人观念上的冲突，性格上的搏弈，就大大展开了；最后当张在阎王殿看到自己妻子被罚，良心发现跟阎王讲起道理来了时，这个人物的境界就产生了变化，后来他代替李桂莲被打入地狱受罚。应该说戏到此本来就可以结束了，但为了作品的意蕴更加深远，我加上了最后一段戏：即让李桂莲突然回到开场时中秋之夜，并且告诉观众，舞台上刚刚发生的一切都不过是她的一个梦幻。此时，张茂深回来了，对李的梦境的指责，加之隔壁的何生（即李在梦中与其发生不正当关系者）再次出现时，李桂莲惊慌失措地急忙逃下，使全剧在尾声又有了一个小高潮。而这种喜剧情境的安排，却更突出了我在剧中所要表达的对男女贞节观不平等的一种呐喊。

何：悬念是一部戏剧必不可少的东西，在您众多的喜剧作品里，您在设置剧情的时候，是如何通过悬念来达到喜剧的“笑”果？

习：设置悬念是戏剧创作的一个基本方法。而且悬念设置得越巧妙，观众的兴趣就越浓厚。如徐九经上场之前的两场戏，王侯两大势力已经是剑拔弩张，不可调和，而六部大臣纷纷躲祸逃离。徐九经自己却蒙在鼓中，还在洋洋自得地为自己的“升官”而踌躇满志。观众就开始为他的命运担忧，戏剧悬念也就产生了；而到后来，当他一步一步走向错误的判断，这种悬念就愈加增大。最后，他用“仙鹤顶上红”把倩娘“毒”死后，又给观众留下一个大悬念：怎么会这样？当然，当尤金的面目被揭露无余，倩娘被救醒与刘钰重逢时，才知道了徐九经的良苦用心，而这个时候，这位恩人却又“脱袍挂冠”辞官而去了。这些大悬念之下的小悬念，环环相扣，每一个悬念的揭开都让观众为徐九经的机敏称道，这种机智达到了喜剧的效果，而最后悬念的揭开，辞官又是观众所料不及的，在笑的同时也有着深远的意蕴。

四、一言一唱，趣美相间

何：您的戏剧里，语言丰富多彩，人物对话趣味横生，您是怎样发挥喜剧里的语言艺术的，使得戏剧语言趣味盎然，意蕴隽永？

习：人物对话是喜剧最重要的手段，在戏曲舞台上，千斤道白四两唱，道白常常会引发强烈的剧场效果。我觉得，喜剧语言第一重要的，要说的是“人话”。我们常常看到一些作品中的人，说的那些话虽然好笑，却不是那个人该说的，而是作者为了取得廉价剧场效果而写的。

话剧《牵挂》是一出十分“正能量”的戏，怎么让观众喜欢，我特意安排了洪校长这个角色，说的地方话。他一出场就有“笑”果。如他对张福禹与向幺妹关系的玩笑话，像“武汉有个漂亮姑娘想着，恩施有个山里妹子陪着，你艳福不浅”“俗话说，久别胜新婚，你俩个只管随意，随意。”剧场效果十分强烈，但这些语言绝不仅仅是调笑，它们给许思婷对张福禹产生误会作了重要的铺垫，为剧情的发展起到了推动作用。

戏剧语言在增强娱乐效果中起着重要作用。编剧技巧实质是语言的技巧。恰当使用谐音也是戏剧语言运用中的一个重要经验，我的许多戏里都曾经运用过，并产生了很强烈的戏剧效果。比如《美人涅槃记》中，胡翠花与牛三在洞房里的对白，一个结巴的“结”，一个揭盖头的“揭”，两个同音字引出了十分强烈的喜剧效果。

何：戏曲里的唱词也是传统戏剧语言的重要部分，你怎样做到它的趣味性与艺术性的统一？

习：唱词是戏曲区别于其他戏剧品种的一种特殊形式。根据人物个性，选择唱词的方式，是我写作人物唱词的基本方法。这里特别要强调的，是李渔所说的“贵浅显”的原则：“曲文之词采，与诗文之词采，非但不同，且要判然相反。何也? 诗文之词采贵典雅而贱庸俗，宜蕴藉而忌分明；词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言。”但这种直说明言却又不能是大白话，而仍然是要有起伏有机趣。只有深入到人物彼时彼地的思想中，根据人物性格特征去寻找、挖掘最精彩的词句，做到“语不惊人誓不休”，才能写出好的唱词来。

比如，徐九经的命运始终在官场，他的过去未来理想抱负等等，都离不开官场的尔虞我诈，起伏沉浮。我与我的合作者最终选择了他的主唱段，用“求官”“升官”“罢官”“怨五官”“梦加官”“管官的官”等几十个官字为韵脚，打破了过去的老常规，成为一种崭新的模式。给观众带来了新鲜感，也为徐九经的喜剧性格增添了光彩。

而《襄阳米颠》中，我特意安排一段哭石，让米芾在得知自己遭到同窗好友蔡京的陷害的真相后，以石自比的一段唱。从“米颠子笑声未落泪先落，哭一声心中的石头──我的傻哥哥。”到后来“跌进这荆棘丛生陷阱沟壑。这沟壑多凶险，机窍难识破，糊涂涂卷进了这是非旋涡。”抒发自己内心的块垒，人物的思想境界也得到了提升。

五、戏的原则：情、理、趣

何：习老师，您认为一部好戏最重要的什么呢？

习：情趣、谐趣和意趣。所谓“情趣”是指作品的情感内容所产生的审美趣味，它作用于观众的情感。“以情动人”是作剧的基本法则。一部作品的感染力，需要人物深沉而丰富的情感，这些情感是充满辩证的。例如《牵挂》里张福禹在决心去农村支教时，面对自己暗恋多年女孩的表白，两种情感发生矛盾，“支教”与爱情，这样就充满情趣，让观众觉得有戏可看。当然，这种情趣必须是健康高尚，不能是低级庸俗的。情趣重在“诚”，剧作家自己把情感要融入作品，才能打动观众。

谐趣，是作品的形式技巧所产生的趣味，它作用于观众的审美感官。当代戏剧要想获得更多观众的喜爱，必须首先强调剧本文学中的娱乐性因素。谐趣是剧作家刺激观众审美兴趣时的必要手段，这就包括情节的安设、喜剧手法的运用、细节设置等等。

意趣，是指作品意境中的思想内容所产生的审美趣味，它作用于观众的理智和认识。特别是我们在新剧的创作中，必须站在历史唯物主义的高度对所要表现的时代进行深刻审视，提炼出揭示历史发展规律的思想主题，做到历史的逻辑与当代心理的逻辑的统一，才可能在当代观众中引起美感效应。

我们要注意的是，戏剧的主题如果过份单一和鲜明，往往会使作品失之浅薄和概念化，难以造成“意趣”之形态。作品思想性的大树上除了主题这根主干外，还应有茂盛的旁枝和花叶，才会显出勃勃生气。从接受美学的角度分析，观众的文化层次各不相同，他们往往根据自己的审美标准“各取所需”，这样就要求作品在揭示主题的同时，尽可能表达更多的富有哲理性的副主题来。正是基于这样的认识，我所参与创作的戏剧，都要尽量扩大思想外延，例如《徐九经升官记》写的是秉公断案，却又包融了美与丑、恩与怨、忠贞与邪恶之间的矛盾。

何：习老师，您的戏剧往往既具有深刻的现实意义，又具有浓郁的传奇色彩，您怎么交错把握戏剧中的现实性与传奇性呢？

习：无论是古装戏还是现代戏，都要从“人”的角度出发，要有人民性。剧作家的修养除了技巧外，心灵的陶冶是一个不可偏废的方面。这种陶冶实际上是他对社会、对人性、对弱势群体的一种态度。只有站在底层民众的立场来写戏，从人的视角出发，它才经得起时代的考验。当我们看到前辈大家的作品之所以在今天还有着旺盛的生命力，可以想象当时他们的创作环境和创作态度。他们一定是与底层的民众同呼吸共命运的。

何：在您的戏剧作品中，有许多是优秀的喜剧，但这些作品大都以悲喜剧的形式呈现，喜剧里有着深刻的“悲感”，您怎样看待自己戏剧中的“喜”与“悲”？

习：我认为，人生其实就是一场悲剧。从出生到死亡，所遇到的许多事情，可以说，大多都不是自己所期待的。人生总有太多“破灭”和不尽如人意。戏剧本身就具有娱乐功能（让观众逃避现实，忘掉痛苦），即使是正剧，也应该有娱乐性。所以我参与创作的许多正剧都是属于“带有喜剧色彩的正剧”，让观众首先要得到并享受他所期待的东西。

但一个好的作品仅仅这样是不够的，特别是随着时代的发展到了今天。广大观众的思辩水平已经和当年京剧发展初期有所不同了，他们接触到整个世界，人们的欣赏水平、思考水平也提高了，他们对社会、对人生有着自己独特的看法。

正是由于社会的这种进步，戏曲要跟上时代，就不能局限在过去的水准上了。这就要求作品的思辩力量的展现。也就是鲁迅先生说的，选材要严，开掘要深。这个开掘实际上就是思想内容的开掘。而思想内容的展现，往往又是比较“正”的，或是“悲”的。这就要求我们的作品除了要经得起人们思考，给人们一种启迪以外，还要好玩，好看，好听。

让观众含着眼泪笑，而且笑的时候还感到心疼，回家之后还回味着，是我希望达到的效果。这比那些当场一笑了之，之后却感到被人调戏的廉价笑料更具生命力。“通俗不是低俗”，习近平总书记的这句话终于道出了许多人对近年舞台、影视作品中为取悦观众而搞的那些低级笑料的一种批评。

何：您为传统戏剧的创新做了很多努力，也有很不错的成绩，在您看来，传统戏剧创新需要什么或者说怎样才能做到既有创新又不完全脱离传统戏剧的根本呢？

习：传统要创新，首先要掌握。没有真正的掌握，所谓创新只能是无源之水，无本之木。但掌握了它，却又不能陷得太深。我们所处的时代不同，观念、生活方式都发生了变化。观众的心理也在变化，如果我们不适应这种变化，你的创新就没有对象。跟上时代潮流，关注今天世界发生的每一重大事件，并把自己摆进去，才可能跟时代同呼吸共命运，你的作品才可能跟上时代潮流。但这种跟上潮流绝不是随波逐流。不能从一时的政治需要出发而去迎合某些东西，为了评奖，为了领导的喜好而忘记艺术根本规律而创作的戏，必然是短命的。

采访结束后，习志淦老师又匆匆奔赴贵州去做他的下一部戏剧了，创作对他而言是没有结束的时候的。中国是一个戏剧大国，然而在当今，原创经典佳作却如凤毛麟角，加之多元化时代里，现代艺术对传统艺术有着极大的冲击，传统戏剧发展步履艰难。习志淦，是传统戏剧的坚守者，他以生命来创作，以极大的人文关怀在戏剧园地辛勤耕耘、锐意创新。正是有着这样的守望者，让我们看到了传统戏剧瑰丽的景象和未来的希望。