牧鑫导读: 谢柏梁先生是一位在中国戏剧文学界举足轻重的学问家，他刚刚完成的这篇宏文《小学生与大学校——当代戏曲“鬼才”大师魏明伦》，不仅是一篇对魏明伦先生深切的怀念文字，更是一篇对他极为重要的研究性文章。今特别郑重地向大家推荐，并以此祭奠前不久离世的魏明伦文学大师！

一位初小毕业的学生，依凭着他在社会大学校的苦难磨炼，终于从戏曲编剧起家，杂文辞赋驰名，从巴蜀鬼才立身，最终成为各类大学学习与研究的对象，成为当代为数不多的文化大师之一。

这位励志的典范、逆袭的大师，就是巴蜀鬼才魏明伦（1941～2024）先生。

我们先后从魏明伦的川剧探索、与上戏、交大和中大的渊源，与国戏人的亲密互动这三个侧面，来看鬼才大师的人生轨迹。

一、魏明伦的川剧探索

天府四川，人杰地灵。即如梨园作家，本世纪已开三代风范。

第一代以20世纪世纪初年（1900）开始作剧的黄吉安老先生（1836—1924）为魁首。黄老以其84种川剧本和20余种扬琴唱本流传词场，致有“非黄（本）不唱戏”之语。其名剧有《江油关》斥马邈投敌。

《柴市节》赞文天祥虽死犹荣，气节楷模，流播蜀中。《百宝箱》被拍成彩色舞台艺术片，声动遐迩。另外两位编剧大家如赵熙（1867—1948）之改《情深》，刘怀叙（1879—1947）之作140多出川剧时装戏，俱为世珍。第二代戏曲作家以世纪中叶起编剧驰名的李明璋（1931—1963）为首领，其《望娘滩》（与朱禾、李华飞合作）蛮声省内，《谭记儿》为京剧《望江亭》之父本，《别洞观景》（与席明真合作）曲尽其妙，《百花赠剑》（参与整理者）常演常新。《芙奴传》、《焚香记》亦经其润色而倍增娇媚，享誉海内外。

20世纪80年代以来，第三代川剧作家卓然而立，境界一新。中华戏曲作家之内，执牛耳而居榜首者，非魏明伦莫属。其戏多奇招，其剧多诡谲，是以人称天府怪杰。魏明伦（1941年生，四川省内江人）7岁唱围鼓，9岁登台面，艺名“九龄童”，学历为初小。10有3岁而作文，越3年以“准”右派下放劳动，逢“四清”又划归四类分子，遭10年文革而称“牛鬼蛇神”。新时期以来国运昌盛，魏明伦风头正健，才思横溢。

身任自贡市川剧团之小小编剧，这位天府怪杰倡导“戏曲救亡”，声称“吾辈不下地狱，戏曲难进天堂！”

从1981年起，魏明伦以其“一年一戏，一戏一招”而震烁当代。吴祖光先生为其《苦吟成戏》剧本集写序曰，魏明伦“惊才绝艺，警世骇俗，卓然有成，而为当代戏曲名家”[1]，此语可称佳评。就现代戏言，魏明伦创获颇丰。

1980年首演的《四姑娘》，系根据周克芹小说《许茂和他的女儿们》改编。该剧塑造了勤劳善良、温柔多情而又屡受磨难的农家女子许秀云形象，并将其个人的命运与10年动乱中民族的灾难联系起来，从而见微知著，使观众在严峻反思之后得以豁然拥抱明媚的曙光。

剧中的《三扣门》一场，抒滚滚情爱融不开咫尺一门的无奈心理，与《家》剧鸣凤投湖前的隔窗之望异曲同工。此剧获首届全国优秀剧本奖，并于1982年拍成电影彩色艺术片。魏明伦与南国合作的《岁岁重阳》（1985），系根据张弦小说《被爱情遗忘的角落》改编，将物质贫困与封建遗风作为酿成爱情悲剧的苦麯，将情感与欲望的追求作为戏剧的亮点，在唱词写作上平易如话而又意趣盎然，较好地通融了文盲女主角与文词诗意化之间的反差。

现代戏之外的其它魏剧，都带有较为鲜明的探索意蕴。诸如《易胆大》的传奇写照，《巴山秀才》的社会批判，《潘金莲》的伦理思辨，《夕阳祁山》（1988）叙一代贤相诸葛亮的光辉点与晦暗面并存，称“反骨”与诛良将并行不悖，都具备较为完善的审美价值和十分透彻的伦理哲理之求索意义。

1、传奇写照《易胆大》

易胆大本为传说中的川剧艺人。魏明伦生长梨园之中，耳濡目染了多少艺人故事，亲身领略了几许戏班风情，因而杂取种种生活原型，“30年怀胎，两月分娩”，塑造了这一典型艺术形象。该剧1980年4月由自贡川剧团首演，次年获全国优秀剧本奖。作者与南国还将该剧改编为电影《梨园传奇》故事片，上映后甚获好评。

本剧的艺术性之一，在于典尽情节之妙，传奇之奇，移步换形，变幻莫测，使人不可度量。首场《名优之死》，从开场延误引出等候骆善人和麻大胆这地方两霸，从花想容改唱《秋江》引出其夫九龄童重病，从九龄童累死台上引出第二场易胆大《立志复仇》。

为了各个击破，易胆大让师妹花想容拜骆善人为义父，答应替麻大胆唱《吊孝思春》。《一闹茶馆》中闹出个舍身崖赌赛，《二闹坟山》中真演出《八阵图》刺贼，《三闹灵堂》中巧引得妻、弟殴打麻大胆致死。就在易胆大仇已报、志已明，意欲与花想容抽身而逃时，戏剧场面却又急转而下，老谋深算的骆善人早已布置周详。《乐极生悲》一场，骆善人威逼利诱花想容三更相会，但撕开布帷时便从脚形明察到佳人换成麻五娘。等他揭开头盖后，“麻五娘”却变成了麻老么，骆善人落得个因色亡身的好下场。

另一边，易胆大移花接木，令花娇抬走师妹花想容，谁知骆善人早就曾部署停当，花娇又被骆家管事抬回原地。易胆大目睹管事与麻老么混战之后同归于尽，忙请轿内花想容趁机出逃，谁知轿中师妹自杀身亡，血书上写了“插翅难飞陷火坑，人间处处有善人。这座码头兄保护，下座码头怎防身？师兄师嫂快逃命，小妹随夫葬龙门”等绝命词。

师妹之死，是连在剧中处处采取主动姿态、时时妙计迭出的易胆大都未能预知的，更为观众所难以测度。魏明伦曾设计过观众的三种猜测：

（1）花想容出轿，与师兄大团圆；（2）轿里空空如也，师妹金蝉脱壳；（3）轿内坐着麻五娘，戏情更逗……然而须臾之间，大喜转大悲，易胆大的全部努力，可说前功半弃。

花想容虽幸免麻、骆二人之辱，但却也付出了生命的代价。这就引出本剧的艺术处理之二招，结局有本，即传奇有度，能开能合、有起有收。一家戏班将龙门镇闹了个天翻地覆，把两家恶霸尽数剿尽，这只能是在一定条件下的偶然成功。任何成功奋斗都要付出相应的有时甚至是惨痛的代价。

同时，这样的结局处理也意味着，在一个整体黑暗的社会中，任何单枪匹马式的抗争，毕竟不能从根本上改变社会的性质，所以说“人间处处有善人”[2]，天涯乌鸦一般黑，所以易胆大最终惨呼如此世道，“我们哪天活得出来哟！”这就使整部传奇更富于艺术真实性，也使“三闹”戏中浓郁的喜剧、闹剧氛围得到了最为恰当的悲剧、惨剧之比照，增强了该剧的美学张力。

梨园怪杰易胆大形象的成功塑造，既是剧本艺术性的直观呈现，又在戏曲史上的艺人形象画廊中，增添了新的丰碑。他艺高人胆大，义正人胆大，计多人胆大。他把师弟临终托寡的悲怆深深埋藏在心底，他从剧团同仁乃至抬轿的、摆摊的穷朋友中集思广益，凑成诸葛妙计；他欲擒故纵，给骆善人以摘“花”美梦，他坟场举枪，将麻大胆刺成重伤；他让麻五娘敲死老公，让麻老么刀插情敌……妙还妙在他以戏子本色，在坟场上妆扮成《八阵图》中的师兄还魂，厉鬼变脸；在麻五娘面前变化成《拾玉镯》中说媒的刘妈妈，巧言说合，煽动春心。大智大勇、全知全能之美，尽皆集中于其一身，然而仍有“贴金”稍过之嫌。

如果不是终场时“机关算尽太聪明”，终不解师妹性命的大悲哀，此公难免有虚胖浮肿的毛病了。至若戏班之人情戏理，码头之川味习俗，语言之剪裁合度，灵机之随处生发，好处甚多，难以说尽。此为川剧振兴第一剧目，亦为名动天下之第一声呐喊。其《四姑娘》毕竟难以与之相提并论，尽管是同时获奖。

2、《巴山秀才》孟登科

光绪二年（1876），四川东乡县大旱，知县孙定阳贪污赈粮，加派米捐。袁廷蛟领灾民围衙请愿，孙定阳谎报民变，遂惊动四川总督，派督军李有恒剿杀3千灾民。后得东乡秀才于科考时试卷写冤，朝廷提学使张之洞请诏追查。后川督诿过于李有恒，丢卒保帅以谢天下。此案既出，川剧条纲戏《剿东乡》、秦腔《一字狱》等皆有搬演，但皆不著称。百年之后（1981），四川突发大水，魏明伦与南国踏勘灾区，为抗洪救灾之火热场面所感动，遂以揭露封建朝廷之春秋笔墨，间接映照出新中国抗洪救灾的锦绣文章。

戏曲状定型共性易，写发展中个性难。本剧将一部性格发展史贯串始终，叙巴山秀才之逐渐觉醒，至于生命最后一刻，真堪称生时壮烈，死时明白。孟登科者，梦登科也。百姓《求赈》之际，满城怨声载道，孟登科则充耳不闻，死读经书。当饥民袁铁匠求他写状、请求开仓之放粮之际，这位迂阔秀才竟手舞足蹈，宣言民不可告官，且待他状元高中后开仓救民。

县官孙雨田假意要上请赈灾粮，孟登科竟让大家回去准备米口袋侍候，真是天真幻稚得很。赃官上省《谎报》民变之后，大帅恒宝派提督李有恒巴山血腥《屠城》。孟登科与娘子从死人堆里爬出来，居然还商量到成都去赶考。等到散兵杀来夺命，铁匠救命牺牲，倒于血泊之中后，孟登科才痛悔自己明哲保身、只图功名之糊涂可悲。

秀才明理金不换，他及时赶到成都，闯到大帅府中，当场呼冤，请斩孙雨田、李有恒及下札剿办人之首。若非铁匠甥女、帅府歌姬霓裳相救，这位临死尚指出大帅别字不当的秀才必死无疑。

拖着苦捱40大板之躯，秀才坚定而自觉地焚烧八股，试卷写状，《智告》巴山冤状。待到恒宝与孙雨田《换札》，改“剿办”札子为“抚办”手谕，推罪责于孙有恒身上后，秀才手持霓裳送来之札子罪证，沉着应敌，终于在孙雨田《搜店》时赢得时间，成为钦差大人的座上宾。大堂之下，“告状状元”孟登科亮起札子，《揭底》至穿，致令李有恒、恒宝和孙雨田惊慌失措。待到他换冠袍、饮御酒，被毒身亡之际，孟登科才真正南柯梦醒，认识到“三杯酒三杯酒杯杯催命，大清朝大清朝大大不清”[3]，太后杀人灭口，正是为了朝廷的体面。

自古以来，只有官官相护时，何来百姓申冤处。他终于在临死前，充分而彻底地认识到封建社会的整体黑暗和罪恶实质。正如作者所云，秀才“起点是腐儒，终点是豪杰，从埋头读书到焚毁八股，从明哲保身到为民请命，从迂酸到明智，从胆小到胆大，从顺民到‘刁民’，一步一步觉醒，一次一次升华”，直到最后一息时的大彻大悟时：一个清醒的秀才倒了下去，无数明理的百姓站立起来。以秀才为中心，本剧刻划出一系列栩栩如生的人物形象。诸如秀才娘子的自鸣不凡及其对凤冠梦的热切向往，从灯前抢书到上吊催试等生动细节，正是对“梦登科”形象的映衬、强化与补充。

其他如恒宝的愚直、孙雨田的奸诈和李有恒的凶恶，都使得全剧充满着虎虎生气。得益于史实的馈赠，例如请愿反报民变，试卷权当冤状，“剿办”换成“抚办”……都高出于生活本身。比方太后所赐的3杯御酒竟是保护走狗、杀人灭口的毒酒，这比史实中杀李有恒的真相更为深刻、更为老辣也更为典型。对封建王朝国家机器的揭露与批判，对社会虚伪、官场腐败的认识与打击，对民生人权、百姓疾苦的同情与呐喊，对白首儒生、成名美梦的嘲弄与冷笑……本剧大有批判现实主义作品的犀利与透彻。史实悲剧之新编，此为一道难以逾越的高峰。本剧刊于1983年《剧本》月刊，同年在省会、北京演出。次年拍成电影戏曲艺术片。1986年获全国优秀剧本奖，并由澳大利亚《亚洲戏剧》转载。

3、《潘金莲》伦理辩

在天府怪杰魏明伦的三大名剧中，《易胆大》重在传奇场面的翻新，《巴山秀才》意在社会批判的深化，而《潘金莲》（1985）则主要是对封建伦理道德的评判、反思和猛列抨击。从内容到形式上，此剧最能体现出探索戏剧之本义，反映出怪杰之奇思雄才。

该剧上演后众说纷纭，争议不休，坚决反对派与铁杆保戏派四处对垒。随着《新华文摘》、《文汇报》的剧本转载，众多刊物的专栏开辟，此剧已被“吵”成新时期以来反响最为热烈、影响空前深广的一出戏。近百家剧团先后上演此剧，香港影视剧艺术社亦据此改编为音乐剧《一女四男》。该剧被名为“荒诞川剧”，实则取曹雪芹“满纸荒唐言”之意进行血泪陈词。

与西方荒诞剧不一样，魏剧恰恰是以完整的事件展示、清晰的理性评判作为特点，应该说此剧正是戏曲传统的正常延续。古典戏曲的时空度本来就是无限自由的，阴阳三界，交杂而出；梦幻世界，迷惘难分。至若作家与笔下人物同台演戏，明代便有朱京藩的《风流院》，将汤显祖院主与其柳梦梅、杜丽娘集合一处，又把舒新弹与小青捏合过来，大家一起挟持玉帝，场面何等雄壮。

新时期以来的话剧、小说中，将鲁迅笔下人物同先生聚于一处者比比皆是。《潘》剧铺展得更畅快一些，作家请来女皇武则天暨上官婉儿、无名氏芝麻官和《西厢记》人物红娘、《水浒》作者施耐庵、贾府之中的宝二爷乃至托翁笔下安娜·卡列尼娜、当代小说中之记者吕莎莎和法院院长，那么多古今中外人士集合起来，一起从不同角度评说潘金莲情史、同情苦人儿遭遇。与其说此剧写“女人的沉沦”，不如说醉翁之意正在摹状堕落的社会。是这个遍地陷井、处处漩涡的黑暗社会，把一纯洁弱女一步步挟裹到了罪恶深渊。

金莲少失双亲，被卖到大户家为婢。偏她有见识，10年之后竟不愿作大户的第九房妾，倒宁愿嫁与三寸丁武大过活。大户的强暴没能摧折其希望，她还想与武大好好过活。然而武大在街上逆来顺受，不仅被人踢翻炊饼担绝无怨言，还毫无尊严地从泼皮无赖的裤裆之下一一匍匐穿过的细节，使得潘金莲最终对这一没有半点血性的男人的儒弱无能，失望至极，心寒透顶。

西门庆的圈套拖她入沉沦苦海，武松的钢刀了结她不幸一生。

可以说，在金莲所处的典型环境中，真是“洪洞县里无好人”。大户与西门庆施之以淫欲，半残废武大死守夫权大旗决不下休书，武二则时刻以武大乃至全部封建伦理的护法神自居，最终断了嫂嫂生路。正是千百年来吃人的伦理道德吞噬了武大夫妻的性命。

在此前提下，作者将观众对人物的具体憎恶引向了对社会及其伦理支柱的评判，从而为潘金莲作了较为合理的开脱。此女非无罪，但更须审视她是如何犯罪，谁去逼她下毒的种种黑势力。这就使观众的思考更为多元、全面而且公正适度。诚如女记者吕莎莎所言，我们不能老被古人牵着鼻子走，“要从今天的角度重新认识”，即以现代意识去处理古人的公案。

作者将金莲原型中的常怀邪念、与西门庆勾结的半推半就的处境，改为先靠武大不成、次慕武二不得之后的万般无奈。武则天的怒其不争，安娜的哀其不幸，都使作者的原型再塑充满了深远历史意蕴和跨越国界的宏观思考。人们不仅要对人物进行道德评价，更要首先评价所谓道德的虚伪性和反动性。剧中当武则天自述曾与李世民同床共枕时，那忠心耿耿的芝麻官竟答曰：“此乃帝王之尊，天经地义，为臣不敢非议”。这就道出了封建伦理的“为尊者讳”及其不平等原则。卫道士武松关于“姻缘生前本铸就，拜堂必须共白头。嫂嫂若能把哥守，贞节牌坊我来修；嫂嫂若不把哥守，可认得我这打虎降兽的铁拳头”[4]的恐吓，剖白出封建伦理观的严酷性、强迫性和反动性。武松的再三恫吓和威胁，武大在丧失起码人格和生理条件的前提下，拖也要拖死潘金莲的举动，都是封建伦理集合起来，合谋共推一弱女下水的直接工具。问题还不仅于一个不幸的潘金莲。四川怪杰还同时请出了包括阎惜姣、潘巧云、贾氏和白秀英等四位“淫妇”。

从《水浒》女性出发，以带有民主色彩和男女平权精神的中外文学名著为参照点，作者希望能有更多的“现代意识溶进古典戏曲”，重新评判古典文化中大量存在着的人物褒贬，最终以古鉴今，洗涤、冲刷当今社会中广泛存在的封建意识遗毒。

本义在此，则怪杰之苦心不怪，豪杰之勇气可嘉。

4、 《夕照祁山》的悲歌

《夕照祁山》是一部深刻的历史人物反思剧，该剧把反思聚焦在中国人心目中近乎于完美的贤相诸葛亮身上，这是因为丞相既智慧绝伦、超人近神而又能忠心奉主、鞠躬尽瘁。

但是晚年的诸葛亮，是否也有多疑误事、忌才误国的大过错呢？智勇双全的大将魏延，对诸葛丞相有着奉若神明的偶像级崇拜，可是丞相对具有帅才而恐有“反骨”的魏延，既特别欣赏又十分忌讳，从这种二元的复杂心态出发，就必然会演绎出一幕幕让人悲凉喟叹的戏剧场景。

为了西蜀的国家安全起见，为了后主阿斗能够安枕无忧，在五虎上将俱都凋零的局面下，诸葛亮撑着羸弱的身躯，仍然事必躬亲，屡败屡战。魏延深知诸葛亮兵败的主因在于谨慎过甚，于是审时度势，正确谋划，多次献上奇袭子午道的良策。但诸葛亮因魏延从来桀骜直爽，恐有反骨，反而猜疑其人其计有诈，“人才贵在忠于主”，宁可“依旧往岐山老路走，走到死，不回头”。

更能猜度诸葛亮心理的参军杨仪，为了迎合并旁证丞相的疑窦，便以“一半委，一半鬼，委鬼合成魏；土埋下，一横上，一土并成王”的诡异童谣，向诸葛亮紧急告发，魏延应有自立魏王的叛逆嫌疑。童谣是天机泄露还是民意触发？无论如何，杨仪的密告都引发诸葛亮一直以来的心头大忌。

于是他设下一箭双雕的“葫芦谷”计谋，欲用火烧死司马懿和由他派去作战的魏延，以除去外困内患。丞相有令，魏延不敢不遵，但以他之智慧，明知这是一条与敌军同归于尽的毁灭之路，心中真是无比委屈和万分难受。尽管魏延他对丞相灭他的军令愤懑不已，但却仍然不改他对丞相的赤胆忠心。

侍妾魅娘责骂他“诸葛亮为阿斗尽愚忠，你魏延为诸葛亮尽愚义”。愚忠和愚义都是同样的愚蠢，都会导致无妄之灾和杀身之祸，何况丞相此番一定要灭了魏延，这本是他诸葛孔明的不义在先。

当魅娘表明自己的黄巾义军的卧底身份，要魏延与她一同造反，无论蜀魏是非厚薄，自可另立江山，“称一对龙凤夫妻”时，魏延却要怒杀魅娘，还表示“丞相是薄待魏延，俗话说得好：肉烂在了锅头，脑壳打烂了也镶得起。而你我之间汉贼不两立，我、我要杀你”。

诸葛亮以“愚忠”为本的“官场人格”势必蒙蔽其智慧清醒的人格本性，导致戕害人才、自毁栋梁的悲剧产生。传统意识中统的“官场人格”意味着绝对牺牲自我、服从主上。诸葛亮明知阿斗是扶不起的窝囊费，但本着“臣受先帝三顾之恩，托孤之重，鞠躬尽力，死而后已”的“忠臣”精神，“知其不可为之而为之”，临死还念念不忘“促三分天下归一统”。

不错，诸葛亮欣赏魏延的胆识和谋略，赞赏他为蜀国鞍马秋风、不辞辛劳。但仅仅因为魏延平时桀骜不驯、对后主不够恭敬，加上小人对魏延进行诽谤，就使诸葛亮下定决心，除掉后患，“宁可负大将，不可负王朝”，于是设计火烧葫芦谷。魏延受命力战敌人，他委屈而又清醒地知道，他所崇拜的偶像丞相，在弥留之际还要除后患、免国忧，向他伸出了灭绝的毒手！幸亏天降一场大雨，才使得他在绝境当场得以侥幸逃生。

当他看到诸葛亮的遗体时，不由得喟然长叹，我的反骨长在哪里？祁山作为诸葛亮一生的见证者，只能笼罩在夕阳西下的凄凉之中。

魏延虽恃才傲物、口无遮拦，其实从始到终对蜀国和诸葛亮忠心耿耿。但一世聪明、暮年糊涂的诸葛亮却认为魏延必反，危在旦夕，所以令马岱速杀之。当诸葛亮与魏延俱赴黄泉之后，只有马岱“幸喜我无帅才之能。大才招大祸，中庸可保身”。蜀国只落得“从此蜀中无大将，廖化作先锋”的残颓局面。余秋雨认为《夕照祁山》一剧是“真正堪称重要的历史剧。魏明伦对诸葛亮这一历史人物的反思，触及到传统文化人格的要害部位，因为诸葛亮是历史上少有的把文人人格、官场人格和中国民间的世俗人格组合的最为完整的性格网络，只要轻轻摇撼他，就会牵动整个民族的神经网络”[5]。

5、 相濡以沫看《变脸》

1997年10月，四川省川剧院在成都举办的第五届中国艺术节上，又推出魏明伦的《变脸》，同样好评如潮，获奖甚多。该剧文学本还于2002年收入人民教育出版社的《语文》九年级下册，影响了千万少年人。

川剧《变脸》（The king of masks）源于魏明伦为青年电影制片厂、香港邵氏电影制片厂合拍的同名电影。电影由吴天明导演，朱旭、周任莹等主演，曾于1996年获得第16届中国电影金鸡奖最佳导演奖、最佳合拍故事片奖、优秀儿童表演奖。从电影本改编为川剧本，这在魏明伦是轻车驾熟的语码转换。

该剧叙20世纪20年代，以一叶小船辗转于各处码头上献艺的变脸王“水上漂”，因为川剧名伶活观音的启发，决心收养男孩继承香火，传授变脸赓续绝艺。他在人口市场上买了一位名叫狗娃的男孩，但后来才知道这个总要避人撒尿的男孩其实是女娃。受到欺骗的水上漂驱赶狗娃离开，但狗娃却坚决跟定了好心的爷爷。

但狗娃因为在独自钻研变脸窍门时引发火灾，遂无比愧疚地离开爷爷，又被人贩子逮住。狗娃在被关的阁楼上，趁人贩子醉酒，把另外一位被关在此的三岁男孩天赐带上，送给了一心想要男孩的爷爷。谁知天赐是富家子孙，富家悬赏找人，水上漂带天赐上街，当场被抓，被判结为拐卖人口的惯犯而处以死刑。狗娃活观音求告护国军师长未果，自己在护国军师长寿宴上要仿效川剧《观音得道》中救父跳崖的情节来救爷爷。师长也被狗娃所感动，便出面开释了水上漂。

狗娃上岸撒尿时，遇蛇惊叫，爷爷急救，被蛇咬伤。用童子尿拌灰治伤的急需，使得不肯当面撒尿的狗娃性别露馅，水上漂发现受骗之后的摔碗、赶人，失望痛苦到极点，“男娃子是个宝，女娃子是根草，格老子要宝不要草”。因为“养儿方能续后代，女生外向招祸灾”。

水上漂 (长吐一口气)阿弥陀佛，保佑我孙子逢凶化吉！(责备)我叫你不要上岸，你为啥偏不听话…… (忽感手腕疼痛，发觉自己受伤)哎哟，老子被蛇咬一口，起先不痛过后痛！(急忙用嘴吮毒)

狗 娃 爷爷、爷爷，都怪我 ……

水上漂 (吐出毒液)快，掌灯，拿酒来！狗娃掌灯火，捧酒碗。水上漂喝一大口，喷到手腕伤口消毒。再撕下衣裳一角，用灯火，点燃布条，装进碗内。

水上漂 (命令)狗娃，撒尿！

狗 娃 (一怔)尿？

水上漂 童子尿，拌布灰，祖传单方，消肿去毒！快撒尿！解开裤子，尿到碗头！

狗 娃 (猝不及防，失去对策，本能地捂住裤子后退)不，不……

水上漂 (疑心顿起，似有所悟，厉声催逼)你、你咋个了？给我撒尿！

狗 娃 (被迫哭叫)我、我是女的！

水上漂 啊！(恍然大悟，重新审视假小子，气得双手颤抖)格老子的眼睛瞎了！酒碗粉碎，灯火熄灭。暗中，远处吼起无词的川江号子……复明，满天阴霾，满江愁浪。水上漂手腕伤口已草草包扎，闷坐岸边，狠抽旱烟。狗娃在一旁愧疚而紧张地等待老头取舍。

狗 娃 爷爷 ……

水上漂 (苦笑)谁是你的爷爷？格老子一场空欢喜！(斥责)你小小年纪就充当假货，串通人贩子，骗了我老江湖。

狗 娃 (断续分辨)我不是骗子。我被卖过七次了，都嫌我是女的，都把我当牲口卖……我怕说出来，你也把我卖了。

水上漂 我不会卖你，可也不会留你。……这是盘缠，这是干粮，送给你，自谋生路去吧。[6]

一直到狗娃拐天赐报恩，欲跳崖救爷爷，这些生动细节的设置，都使得这出戏感人至深。

这是一出写江湖之上梨园中人与被拐卖孩子相濡以沫的戏，又是水上漂与观音王相互之间引为知音的戏，还是一出揭露拐卖男孩黑社会的社会背景的戏。穿上制服是警官，换上便衣便是拐匪，官匪一家，令人哭笑不得。

《变脸》是一出特别好看也非常深刻的好戏。情节的传奇设置，各色人物的心态描摹，传统文化重男轻女的原则、梨园行的绝技传男不传女的的习俗，官匪一家的江湖险恶，都体现出魏明伦先生关于写戏要“引人入胜、动人心弦、发人深省”的三维戏剧观，因此成为他晚年的代表作。

魏先生自己也认为，川剧《变脸》改编自电影，但是其深度和感染力还是要高于电影。

6、《中国公主杜兰朵》

魏明伦《中国公主杜兰朵》的意义，在于把戏曲主动融入世界性的艺术融合与碰撞之中。20世纪80年代末期以来，“中国制造”的文化品牌逐渐引起世界的注意。张艺谋、陈凯歌的作品，因为带有很深的乡土文化特质，成为中国电影进入世界的领头羊。这种看来很“中国”、很乡土的文化表象，也存在着故意迎合西方观众猎奇心态而预设的文化错觉。因此，有的批评家参照弗雷德里克詹姆逊的理论模式，批评张艺谋等人的电影作品陷于“后殖民语境”之中，把“民俗”变成一种“奇观”的展示。《秋菊打官司》也好，《霸王别姬》也好，都是以西方的视野来讲述东方的故事。[7]90年代 “乡土文化”艺术景观在电影、小说的一次次展现，都在一定程度上可以对应到《中国公主杜兰朵》返璞归真的体现之中。

普契尼根据童话剧改编的三幕歌剧《图兰朵》，源于《一千零一夜》中的故事。中国元朝时的公主图兰朵为了报祖辈被掳之仇，制下三个谜语，谁若猜中便嫁他，猜错便将被处死。鞑靼王子卡拉夫（Calaf）与父亲帖木儿、侍女柳儿目睹猜谜失败遭处决的波斯王子。

卡拉夫王答对谜语，自出谜题，若公主天亮前知其名，非但不娶公主，还愿意赴死。公主对柳儿逼供，柳儿自尽。天亮时，王子的强吻融化了如冰的公主，公主愿意相嫁，因为王子的名字叫“爱（Amora）”。

《图兰多》中美丽、高傲而残忍的中国公主图兰多，用三个谜语难倒并杀害所有求婚者，直到王子卡拉夫用一个长吻，唤醒了公主的良知，获得了公主的青睐。这个显然像西方童话故事的“中国传说”，从18世纪中叶以来一直流行不衰。如同评论家廖奔指出的，《图兰多》的中国素材，“其中的东方情调被有意无意地进行了文化语境的置换，置换成一种非现实的存在”[8]，“《图兰多》根本不是中国文化的产物，它只是经过了欧洲人文化语境置换之后的一个中国幻想体，一个掺杂了欧洲或者中东传说又与所谓的中国印象相弥合的四不像”[9]。

1998年，《图兰多》回到“故乡”中国太庙演出。在张艺谋的导演下，京剧造型和灯笼装饰布满舞台，成为缀满特色包装的奇异故事。

正是在这种背景下，魏明伦的川剧《中国公主杜兰朵》的出现，与张艺谋版《图兰多》大唱对台戏，重在展示出中国本土文化的内在精神和文明传统。

川剧中尊贵而孤僻、美貌而冷酷的中国公主杜兰朵，明显处于青春的反叛期：“女过十八多变化，熟透蜜桃撑破瓜，隆隆双峰胸堆玉，月月红潮脸飞霞，白日维持天骄架，长夜失眠乱如麻。”如此这般的自我揣摩与异性恐惧，导致她性情乖张、思路反常——一想到异性粗野就害怕，再猜测巫山神秘更羞煞……一位反叛的少女、任性的公主、刁蛮的女主，对俗世中那些如蜂采蜜的庸碌男人十分厌恶，她用三道难题来拒绝那些如蝇附膻、纷至沓来前来求婚的王孙公子。

猜中则成婚，不中则杀头。在一个个情场败将先后押赴刑场之后，居然还闯来一个不知名、不怕死的无名氏，他以斗智、比武来降服她，以反过来设谜赌赛来激励她，以爱心长吻来唤醒公主的人性、人情和人欲。这一改编正如上引廖奔所说，是“人性基调的改变，使图兰多回归到了以温柔敦厚为本源的中国文化语境中，成为其中的一个有机的细胞。她的性格虽然扭曲，但真善美本质仍存，因此有着良知被唤醒的基础”[10]。

川剧当中的无名氏，是一位具有中国儒侠风格的智慧隐士和高超武士。他充满对于美的好奇心，也对神秘冰冷甚至是冷血的冰公主深感兴趣，因此不顾安危地赶来应聘，希望以大爱的力量扭转乾坤，改变局面：“我不信美女竟是胭脂虎，我不信佳人真比蛇蝎毒，我要用智慧揭开神秘雾，我要以英勇显示伟丈夫，我要靠纯情绿化相思树，定能使铁心女柔肠复苏。”于是就有了无名氏先与公主在宫廷斗智、破解难题的场面。文战的失利，令公主恼怒不已，“一动情就失误恼羞成怒，杜兰朵好胜心决不服输，再考你第三题当场比武，雌雄剑分两股亮出功夫”。

再到御苑比武时，杜兰朵求胜心切，乘胜追击，其实无名氏佯败逃窜，但转头就使了回马枪，将杜兰朵挑于马下。冰公主往日里冰霜满面威风大，此时却反璞归真成娇娃，失败者不禁露出少女的娇憨，无名氏也因此动了垂爱之情。但是生活环境的尊卑高下，价值观的根本冲突，终于使得这两人还是必须分道扬镳天各一方。在无名氏的词典中，“隐士不愿招驸马，此行并非求荣华。比翼高飞最潇洒，五湖四海是我家”。可是在公主的世界中，从来就没有认输的习惯，更不可能跟随男人五湖四海、云游天涯。因为平生倾慕大美，没落王孙自名无名氏，见到公主画像之后便对她一见钟情，必欲出山相见。

这位隐姓埋名的王孙公子自号“花痴”，最爱采摘带刺的玫瑰，最愿意舍身岩畔摘牡丹，敢于征服一把屠刀考驸马的杜兰朵。其爱美爱公主的人生哲学是：“爱美之心，人皆有之。沉鱼落雁，闭月羞花，是外貌之美；龙楼凤阁，雕栏玉砌，是权势之美。然而，仁爱万物，情重千秋，是心灵之美；高山流水，清风明月，是自然之美。可惜公主养尊处优，作茧自缚，不识人之常情，物之野趣，实在是美中不足。公主如能兼而备之，从外貌美透心灵，放弃权势，回归自然，那才是至善至美呢！ ”美如天仙、艳若桃李的杜兰朵公主，不爱须眉、不羡鸳鸯，悬画像、贴黄榜，三道难题考驸马，全都是冷美人拒婚的招术、更是对那些采花王孙们的警示。但在追逐美的过程之中，他逐渐领悟到柳儿那种纯净善良的人格之美。杜兰朵、无名氏、柳儿，一个是拒绝俗世庸情而被真情有所打动的刁蛮女性，一个是独立自尊、追求和谐的性情男子，一个是真挚情深、敢于牺牲的悲剧女性。

该剧正是在在三个人所构成的戏剧情境和三道谜的破解中，趋向于令人震动的结局：柳儿不惧威迫，以死来保留关于无名氏的秘密——也是她对无名氏爱的承诺与践行；“杜兰朵她若是多情公主，柳儿我祝先生洞房花烛，杜兰朵她手拿无情刀斧，您何苦啊，您何苦送人头命丧京都！”为了卫护兄长的安全，她必须到京城，保兄长，成为一位坚定彻底的女版的“护花（兄长）使者”。

也只有在剧终人亡的时候，无名氏才蓦然发现，自己千辛万苦寻找的“美”，其实就在怀中这位血尽气绝身亡的小妹，就是这位在身边朝夕相处的丫头，所以他决意回到小岛，孤身守侯柳儿的灵魂；杜兰朵也领悟了情的真谛，她也似乎能够在想象中，可以化身为追随无名氏的柳儿，融入到山水烟霞之中。

如果不是柳儿带来美人图，兄妹就一定会和和美美相知相亲，兄长就肯定不会离开小岛去寻找佳人。如果公主一定要强迫柳儿说出她兄长姓名，那么她就深知倘若说出，兄长必败；既然一番真情付明月，那就为了兄长的安全和赌赛起见，必须引刀自尽。但即使死也依偎在兄长怀里，死得其所，那么多的后悔、遗憾和哀怨，和着感恩、报答和欣慰，在最后的一往情深中魂归天上。

自恨我野丫头出身低贱，配不上雅王孙文武双全，

自怨我笨姑娘能力有限，报不完好先生恩重如山，

自愧我贫家女蓬头粗面，比不上贵公主美貌天仙，

自骂我带回这迷人画卷，不料他看三眼竟成疯颠……

这样，一个纯粹出于好奇和陌生而创造的“中国公主”故事，在故土的重新演绎中变成了中国情境的戏剧寓言，怜取眼前人，“美就在身边”的认知、天人合一的田园牧歌的理想，使得图兰多卸尽洋装，摇身成为中国大地上的女子。“自恨我走火入魔障，追求牡丹花中王。有意栽花花不发，无心插柳柳成行。千里寻美美何在？回头望……

最美的姑娘早在我身旁！”这就是无名氏洗尽铅华、返璞归真的迟到而珍贵的认知。魏明伦先生最大的创造，却是把该剧中真正动人的主角，悄然而又必然地从尊贵高傲的公主那里，不可阻挡地移位到天真烂漫却又一往情深、自愧不配却敢于以身殉情的野丫头柳儿这边，她才是无名氏兄长身边最可珍爱的美神、爱神和勇于牺牲只为护卫兄长周全的大慈大悲之保护神。

魏明伦先生急流勇退，在新世纪以来改弦易辙，主要以杂文碑铭的撰写著称于世。21世纪以来，他也经过布莱希特女儿的授权，把《四川好人》改编成《好女人坏女人》，由成都川剧院陈巧茹主演。

但是该剧演出不多，目前还没有达到应该拥有的期待值和更大的影响。作为一位基本上不再创作戏曲的著名编剧，这也是中国戏剧界乃至国际戏剧界的一大损失。但是只要有《巴山秀才》《变脸》和《潘金莲》等名剧在，我们就可以持久地领略中国金牌编剧魏明伦先生永恒的川剧魅力。

二、与上戏、交大和中大的渊源

从上世纪80年代开始，魏明伦及其所在的自贡川剧团数次到上海演出《潘金莲》与《巴山秀才》。1986年6月，《潘金莲》在上海瑞金剧场（1940-1998）上演，《文学报》破例全文刊登剧本，观众抢购了满场戏票，《文汇报》为此还发起了意见完全相左的论争。我在瑞金剧场观看《巴山秀才》的时候，感觉之好，启迪之深，震撼之大，至今想来还历历在目。后来因为高架路修建，古雅西式的瑞金剧场与新修不久的黄浦区图书馆不得不拆除，但在瑞金剧场给我们带来的那么多美好记忆中，巴山秀才不可或缺。魏明伦与上戏的余秋雨先生彼此之间甚为相得。正如魏明伦所言：

吴祖光是我的恩师，余秋雨是我的恩友，他对我有知遇之恩。20多年前我写荒诞剧《潘金莲》，在国内引起了很大的争议，当时他写了一篇七八千字的《魏明伦的意义》，公开表示支持我，这篇文章对我的支持太大了，后来《潘金莲》去台湾演出，他又通过朋友促成台湾尔雅出版社出版了《魏明伦剧作集》，名字就叫《潘金莲》，要知道尔雅出版社从不出剧作集的，当时台湾出版大陆作家的作品，也只有《文化苦旅》和我的《魏明伦剧作集》。1998年的时候我的书《魏明伦剧作精品集》出版的时候，余秋雨又给我写了一篇七八千字的序，题目叫《大匠之门》，当时在《文汇报》全文发表……我一直认为余秋雨的才华和学养都在我之上，虽然他比我还小5岁。[11]

台湾出版大陆作家学者的书，其实不少，我1994年便在台湾商务印书馆出版过《中华戏曲学史纲》。但是魏、余二师的书，确实令人耳目一新。当然，魏余之间，有的看法也完全相反，但却都是对于戏剧审美的极端化评价。比方余秋雨认为上海的越剧观众，常常为自己喜欢的流派鼓掌狂欢，同时又对其他的流派报以嘘声甚至吵闹起来，这真是世上最糟糕的观众。但魏明伦有次在沪看越剧时，亲身目睹越剧迷为了所爱流派的疯狂气象，便盛赞这是世界上最好最可爱最投入也最有审美偏向的观众。2002年起，我从工作了13年的上海戏剧学院移师上海交通大学，创办了交大中文系。

2004年第七届中国艺术节在浙江举行，作为评委之一，我对全部剧目予以了总评。关于《巴山秀才》，我与评委会的评价是：与获大奖剧目相距一步之遥的川剧《巴山秀才》,深刻揭示出清末四川人祸甚于天灾、官府沆瀣一气、提督草菅人命、朝廷腐败不堪的黑暗现实,具备为民请命、为百姓鼓与呼的现实干预精神。该剧着重塑造了一位迂腐而不失智谋、正直而勇于献身的知识分子形象,尤其描绘出成长中的人物性格和悲剧精神。由川人川剧演川事,这使得该剧呈现出分外浓郁的地方特色,在颇具几分麻辣烫的川剧特色中又显得精致大气。但是这样一出精品由于与多年以前自贡川剧团的演出拉不开太远的距离,所以评委们在投票时还是有些踌躇。因为一不小心,就得将新时期以来所涌现出来的全部戏剧精品重新拿出来展览,这显然不是文华大奖设立的初衷[12]。

第七届国家艺术节之所以将文华大奖剧目给了《程婴救孤》而没有给《巴山秀才》，主要出于这样的考量，前者是一组有潜力的作家艺术家的新作，而后者是功成名就的剧作家和久享盛名的经典剧目。评委会从推新浪、出新人的文化战略趋势出发，使得《巴山秀才》屈居其后。果然，评委会对《程婴救孤》的竭力扶助，不仅使得陈涌泉、李树建和张平这“三驾马车”成为中国戏剧新一代的领军人物，还助推了豫剧成为中国第一大剧种的整体发展态势。1993年，由中山大学王季思先生主编的《中国当代十大悲剧集》（江苏文艺出版社）集中，收入了魏明伦先生的代表作《巴山秀才》。这代表着中国戏曲研究最高学府与学术权威对魏先生的高度肯定。

2006年，中山大学“纪念王季思、董每戡百年诞辰暨中国传统戏曲国际学术研讨会”在佛山一家环境优雅、青翠满眼的宾馆召开。魏明伦先生应邀参会，以报知遇之恩。我作为王季思先生所带的最后一届博士生，也在参会时与魏先生相互印证，颇多共同之处。我当时发言、后来发表的题目是《戏剧、文学与影视》。

与魏先生相关的主要观点如下：一是戏剧应该是文学的重要体裁之一；二是现当代文学没有把民族戏剧放在合适的位置，这是重要的疏忽；三是类似魏明伦、郭启宏先生的代表作，即使放在元明清以来的戏曲佳作中也绝无愧色也。郭启宏是中山大学中文系的高材生，也是王门弟子中最为杰出的剧作家。他与魏明伦两人，都是当代中国戏曲文学的代表作家。我在教育部优秀教材《中国当代戏曲文学史》中，将魏明伦列为新时期以来剧作家的首位，对此郭启宏师兄可能还有点想法。据说这两位著名剧作家在入住同一家宾馆时，魏来拜望，郭躲进洗手间，直到魏讪讪而归之后方才出来。古有既生瑜何生亮之叹，但是魏郭两人之间在戏曲创作上难分伯仲，皆是大家，他们之间的趣味不一与偶有躲闪，也是一段佳话。

三、与中国戏曲学院的互动

多年以来，魏先生与中国戏曲学院的互动甚多。

1、《醉写孙月霞》这是魏明伦最生动、最逼真、最动情的一篇人物速写。山东孙悦遐(孙月霞1950-2020)从1981年起考进中国戏曲学院戏文系深造，后任山东戏剧研究院一级编剧。

其主要作品有《太宗释囚》《画龙点睛》《大唐黜官记》《天可汗》《吴琠》《东方朔》《司文郎》《田家父子》《乱世鲁商》《奴才、秀才》等。

《画龙点睛》在获得1984年全国优秀剧本奖后，1991年由北京京剧团演出，获得当年的文化部文华大奖。《大唐黜官记》由山东省吕剧院演出，也曾获得文华奖。魏先生对她的赞颂，全文如下：

我是一个爱写女人的男人！

她是一个擅写男人的女人！

戏曲女演员丛中的“伟丈夫”是裴艳玲。

戏曲女作家队里的“假小子”是孙月霞。

当京华才女白峰溪潜心编织女性三部曲的时候，齐鲁巾帼孙月霞却用大笔挥洒男儿交响诗。

彩虹般的沈虹光：你是带领着“五二班”的孩子们一路春风涌入剧坛的么？她：朝霞似的孙月霞是从哪里起飞的呢？是从秦时明月汉时关？是从昭陵六骏，灞桥干柳？是伴随着一群铁锁郎当的古代囚徒跋涉走过？是驾驭着刚刚点睛的苍龙破壁飞来？

年轻有为的何冀平小姐：你静若处子，翩若惊鸿，纤手儿折桂，婷步儿登鳌，一举跃上话剧舞台的《天下第一楼》。楼外楼，山外山，问问你毗邻的戏曲园林吧。

能与你媲美，又与你同龄的是谁家女郎？

写话剧的女人不少，写戏曲的女人不多。女人写戏曲难，更难是在韶华未艾之龄就写出几道闪电，一阵雷声。只见那么几位可敬的老大姐，以暮年心血，鬓角秋霜，点点滴滴献给冷清的梨园。

莫唱声声慢，且听急急风，山东响马来也——草莽里蹦出一位豪放的“十三妹”！

孙月霞：这名儿娇气十足，仿佛小家碧玉，弱不禁风。谁料她笔走龙蛇，一扫脂粉气，满纸须眉情，黄钟大吕、铜板铁琶，一个个雄健阳刚的男主角扑面奔来。

历代多少红颜女？她轻轻拂开她们，将焦点对准李氏君臣。

农村多少向阳花？她淡淡扫描她们，将重点移向田家父子。

即使取材于女流成堆的《聊斋》故事，她也不选蒲松龄最疼爱的狐鬼小旦，花卉仙姬，偏偏看中冥府狂客《司文郎》。

男为红花，女为绿叶，是她写戏独到处。唯一例外有个女主角胡银儿。

咱们别上当，此乃弄笔狡黠处——女主角胡银儿正是男主角宋九郎投胎衍变！

假凤虚凰，阴错阳差，观众眼中雌雄，作者袖里乾坤，表面红妆少女，灵魂依然是青衫丈夫。

孙月霞老弟：哥们我趁着酒兴，顺着谐音，醉笔飘飘一挥，给你改名孙越侠。

哼一句流行歌：你从哪里来，我的朋友？

答一句时髦曲：不要问我从哪里来，我的故乡在远方。

你的自白太缥缈，我的醉眼也惺松。月朦胧，鸟朦胧，想象你模模糊糊，断断续续，坎坎坷坷的来路——

家住郓城，是宋江杀惜的北楼遗址么？

母亲姓孔，是曲阜孔庙的泮水支流吗？

山东谜，超级圣人和超级大盗都出在这个鬼地方！

你是圣人的瓜葛亲，还是强盗的东邻女？

妈妈从娘家带来衍圣公的遗传规范，你势必自幼受过一些孔教熏陶，且有缘偷听过几则鲜为人知的“孔府秘事”吧？

舅舅从市井街坊捎来商贾生意经。腰挎几文，梦求万贯的江湖汉子，是否给小甥女讲解过有钱可买权，有权可捞钱的循环道理呢？

爸爸被阶级斗争扩大化吓得要死，悄悄制定了具有六十年代特色的老百姓治家格言：“孩子，社会喜欢文盲，咱们就做白痴！”

莫非你当初预知中国必会走向尊重知识、尊重人材的文明之治，所以没被令尊大人的警世通言唬住。你拒不继承令堂老母那羔羊似的温驯，只学了她耕牛似的勤劳。又将令舅的“财”字拿来，去其“贝”旁，贪求另一半。你埋头钻进故纸残书堆里，像蜜蜂飞入萧萧废园，苦心寻觅幸存的花朵。

唐诗宋词与洋文番语双管齐下……

文学思维与数理逻辑比翼齐飞……

鲁迅宏文随风潜入夜……

莎翁名剧润物细无声……

嫩芽出土，一座小巧的“白色城”，在大胆的童女笔下垒成。灼人的红海洋，容不得丝毫洁白。大批判的黑旋风，把刚刚学步写戏的小不点儿掀下断魂坡。

官长抡棍子，斗得你当场昏厥……

家长举扫帚，逼得你折断笔杆……

折不断心中戏文，你咬破嘴唇，默念昆曲，豹子头的警句回旋在小丫头的脑海：丈夫有泪不轻弹……

月霞，你过早失去了童年，过多吞咽了苦果。九灾十八难，我摄取一组镜头——月黑风高，孤身逃往兴安岭，只为谋求一碗糊口饭。夜行列车，灯光昏暗，过道旁蜷缩着女扮男装的小鬼，眨着鬼眼，遮着空空的荷包，忍着辘辘饥肠，估计着巡警大叔的查票规律……车去车来，花开花落，饱览了书斋温室空想不出的众生百态，锻炼了风尘旅客特有的生活自理能耐，包括丰富的挤车经验，巧妙的逃票技巧。

你还有多少传奇经历？悄悄告诉我，可曾随丐帮到处漂流？山东造化钟神秀，除圣人和大盗之外，还有超级乞丐！前朝祖师武训与当代流窜作家贾鲁生之间，是不是还夹着一个没有披露面文采出众的蒙面女丐呢？

神不知，人不觉，来去无踪的鬼妹子于而立之年以优异成绩考入中国戏曲学院戏文系，次年发表成名作《画龙点睛》，一步登上全国优秀剧本授奖台。

成功情更怯，你自叹“误入白虎堂”！

老弟，你是误入藕花深处，惊起一滩鸥鹭！

人言：我的戏招招不离人间烟火。

我说：你的戏回回关注世上波澜。

几年前，西湖畔，暖风熏得游人醉，你应邀走进一处模仿嬉皮士的戏剧沙龙。

同学少年玩兴正浓，一夜海聊神吹：戏剧的本体是玩，玩是舞台的支柱；紧紧拥抱自我，高高脾睨人民；能看懂的并非好戏，不理解才是万岁！莫愁前途无知己，请向外星伸出舌头，快与不明飞行物接吻，OK，乌拉……

朋友们是佯狂么？你用微笑掩会惊讶，保持礼节性的应酬。貌似大大咧咧，哼哼哈哈，皮里阳秋，心中自有褒贬。

挥一挥衣袖，拜拜——象牙之塔！

整一整行装，出发——十字街头！

峰回路转，归真返朴，仍然是直面人生的现实主义可贵，布衣寂粟，经久耐用。

谁家古琴暗飞声？是那位戏文满腹，著作等身，无奢无华，没权没钱的老编剧，在寂寞的北新胡同里操弦自娱。

你随声觅去，夏日头顶黄沙，冬天肩披白雪，一次又一次穿过长街深巷，虔诚地叩向陋室寒窗。谦和的长者，贤良的师母。连同窗前摇曳的兰草、室内调皮的小猫，都熟悉了你的独特叩门声……

正当莘莘学子膜拜尼采，崇尚萨特成风之际，作为获奖新秀的你，自觉选择的师长，衷心敬仰的楷模，竟是这么一个土里土气、毫无超人哲学、不谙存在主义的“编改人员”。编编改改，评评说说，一生淡泊，古井无波。不料临终涌来戏剧性的高潮结尾——老先生倒在金风飒爽、晚霞灿烂的讲台上！或许正讲到你的丹青虬龙如何一笔点睛？或许正讲到他的《杨门女将》怎样百岁挂帅？忽然，山膀摇晃，云手痉挛，声腔裂帛，眼神定格，状如衰派老生仰天绝唱。

讣告迟迟传到济南东郊楼台，你小子一下愣了，愣小子一身瘫了，瘫小子半天哑了，哑小子整夜哭了。哭得那样真切，那样凄楚，那样涕泅横流，流出女儿家啼鹃泣血的本色。你袖佩青纱，手握羊毫，展开素洁斗方，悬肘，运腕，以庄重的欧体，反复书写三个大字：范钧宏、范钧宏……

我遥隔万里，醉眼昏花，恍若见你扶动乩笔，“范”字下面叠现中华民族引以自豪的古代文人的鼎鼎大名——领衔是忧国忧民范仲淹，鱼贯涌出爱国诗人范成大，复国功臣范蠢，开国学士范文程；以及西楚霸王的亚父范增，魏国须贾的门客范雎，《后汉书》的编者范晔，《神灭论》的作者范缜；范、范、范……笔锋陡转，落到盖世穷光蛋范丹、打棍出箱范仲禹，倏尔化为一听中举就惊疯，一记耳光又打醒的儒生范进。奇怪，杯盘觥筹之间，随意从《百家姓》里拈出一“范”，竟能大体概括我国古代知识分子的荣枯瑕瑜，离合悲欢。

嘴在秦汉，鼻在唐宋，眉目在明清。你灵犀一点，神游八极，采撷百家，组合五官，构成魔幻斑斓的古装新戏《司文郎》。

说时容易写时难！

我不知你扬弃了几篓废稿，倾泻了几盆汗水，才求索到这等诗的神韵、画的意境、戏的情趣、哲理的光彩。也不知你是由于才华未能尽展，或是因为功力尚欠火候，乃至没有破译通向精品的最后几道难题，留下探索者不易避免的稚嫩粗疏痕迹。

更不知你和你的艺术伙伴们是怎样凝聚起来？怎样拼搏开去？几番愉悦？几番阵痛？几度越过戏中的关山？几回绕过戏外的沼泽？为何忽而功败垂成？又为何忽而起死回生？……

我略去耕耘，只问收获。但见摇滚乐和霹雳舞的包围圈外，又一枝中国风格、中国气派的奇葩，将零零散散的都市牛、舞会伴侣、院校学生吸进剧场，与白发书记、苍髯专家、皓首平民同堂共赏。再听汽笛长呜，列车北上，载着这描人绘鬼、扶正祛邪、推陈出新的《司文郎》，驰向天津，驰向首都，驰向复兴复振的戏苑剧坛。莫叹夕阳近黄昏，黄昏近黑夜，喜看红氍觎上又添一畦碧绿。据目击者介绍，慕名而来的老少戏迷，为钓得一张好票，焦灼徘徊于戏院门前。据细心人统计，首场演出获得满堂观众十七次雷鸣掌声！

时为尊师范钩宏先生殉职三周年。

你是一个风风火火的忙人！

我是一个散散淡淡的闲人。

病后偷闲，冬眠好静。你嫂子买回几尾鲜鱼，我破例喝了两口酒，不禁醉笔歪斜，乱点你的写戏因果。但愿歪打正着，画你半身侧面，碰出二分灵气。

今宵酒醒何处？巴山夜雨绵绵，锦城丝管纷纷，振兴戏曲的朋友们如你一样风火。散淡的我，在杏花二月的早晨，被你青春火苗撩起，下得床来，伸了一个长长的懒腰……

（《魏明伦文集 A》 《巴山夜话》成都：四川文艺出版社1996年版，第119页）

作为中国戏曲学院戏文系的主任，我几次请孙月霞返回国戏，参加活动。但是每每见到她眉宇之间多有忧郁之色、不平之气，盛名如她，居然有一些戏不能如期搬上舞台。直爽如她，自然与某些有司难于达成共识。当她谈到自己想出一部剧作集而不得的时候，我当即表示母校可以支持出书。但她却面露羞涩，她说那不行，作为一位国戏毕业生连作品集还要母校支持，这太丢分了。我一直觉得孙月霞的苦难太多才情也甚多，但是其神韵为魏先生此文所摄取之后，反而有点掩盖了其生命本体的光彩。自古以来，天机不可泄露，此文庶几近乎？

2、2008全国戏曲编剧高峰论坛

我从上海交大调到国戏之后，为了展示中国当代戏曲作家的文学成就，阐扬中国戏曲作家在当代文艺建设和社会转型过程中所做出的贡献，探讨戏曲创作的若干问题，决定举办首届全国戏曲编剧高峰论坛。会议的议程大致有：

当代戏文之于传统戏文的传承与发展

当代戏曲文学在中国现当代文学中的分量与地位

戏曲作家在当代文艺建设和社会转型过程中所面临的挑战

当代戏曲创作的问题与前景

青年戏曲编剧的培养与发展

5月23日白天，包括魏先生在内的18位著名剧作家、京师以郭汉城领军的理论家等，与我院师生聚集在小剧场。

简要的开场白如下：2008年还是纪念元代杂剧宗师关汉卿杂剧创作750周年、中国戏曲学院首任校长田汉戏曲剧本创作70周年的时候，也是中华民族的奥运年。中国戏曲学院将全国各地的著名戏曲作家和理论家请到北京，共商一剧之本在戏曲艺术创作与传播过程中的重要作用，认定当代戏曲文学对当代文学艺术的贡献，这对繁荣社会主义精神文明，意义十分重大。中国戏曲学院是我国戏曲艺术的最高学府，中国戏曲学院戏文系是我国高等院校中唯一一个以培养戏曲编剧为主要教学方向的系科和专业。该系迄今为止，已经培养出五百位戏曲编剧、戏曲理论乃至基于戏曲背景下的文化产业发展、艺术事业管理和国际文化交流的专业人才。国戏长期以来属于文化部的直属高校，现在是文化部和北京市共建的高校，我们衷心希望在座的全国戏曲编剧名家，能够为中国戏曲学院特别是戏文系的发展，献计献策，授课收徒，也希望中国戏曲学院成为全国戏曲编剧的共同家园和后院。

在会上，“编剧在被戏曲边缘化，戏曲又被文学艺术边缘化，如何改变这状况？”“豪华制作每每建立在羸弱的内容上，‘剧本荒’现象令戏曲危机四伏”，种种现象令人担忧。因病未能到会的福建剧作家王仁杰，发给大会的致辞，感动了在场所有人：“谨祝戏曲文学在历经西化、异质化以至边缘化的劫难后，收复失地，返本开新，重新成为一剧之本，亦使表演重新成为舞台中心，作家重新成为演员导师，中国戏曲重续千年香火！虽属病残老朽，与有荣焉。”文为一剧本，却为何式微？怎样才能“收复失地”？有“巴蜀鬼才”之誉的川剧作家魏明伦说，中国戏曲兴自元代，文人大量流入梨园成为戏曲繁荣的主力军，关汉卿、王实甫等元杂剧大家出现，渐成“编剧主将制”，到清代中叶断裂，演员即“角儿”取代了编剧的中心地位，戏曲文学变为附庸，甚至沦为仆从，这断裂一直持续至今。魏明伦说，如今干编剧的人不多了，不仅因为寂寞，“导演一年导七八个戏没问题，可编剧的创作量一年顶多一两部，每部戏的待遇却很低，如不改变，必形成恶性循环。”“时代呼唤戏曲文学，表演艺术和剧本文学必须双轨并行，比翼齐飞”。

他同时主张，边缘、冷门也会激发出人才，以他自己为例，“我只写川剧，也只能写好‘巴蜀味’，从没跨过剧种，我是在冷门品种里加温，不是在热门品种里沸腾。”“首届全国戏曲编剧高峰论坛”的会议开得颇为别致。台上，是各抒己见的剧作家和理论家；台下，一直坐满了专心听讲、踊跃提问的国戏戏文系学生，他们在专业培养戏曲编剧的高等学府深造，深知自己的使命。

从上海交大中文系主任新近调到国戏戏文系主任任上的北京市特聘教授谢柏梁博士表示，我们这次组织会议，不采用宾馆圆桌会议那种几十位专业人士卡拉OK自拉自唱、自我消化的方式，编剧论坛实际上也是戏曲学院一个延伸互动的开放式课堂。作为首届编剧高峰论坛，这是东西南北中戏曲名家的一次大会师，更是重振当代戏曲文脉的一次庄严“集结”。

论坛伊始，在分别播放18位剧作家的录像视频之后，剧作家们从“红地毯”上鱼贯而行，在礼仪小姐的引导下走到台上，向全剧场观众发表感言。这一庄严的仪式，令剧作家们倍感激动。国戏院长杜长胜教授认为，非如此不足以表达对剧作家们的敬意，不足以表彰戏曲作家们在艰辛历程上所做出的巨大贡献。（《全国首届戏曲高峰论坛举办》，参见李扬《文汇报》 2008-6-10 9版文章、苏丽萍《 光明日报 》 2008年06月27日10 版文章）在当天晚上的举行的联欢晚会上，龚和德、魏明伦、陈亚先、姜朝皋、盛和煜、罗怀臻等人先后献艺。

龚先生自然是唱麒派的“湛湛青天不可欺”，姜朝皋老师原本就是京剧演员出身，现场唱了好几曲。陈亚先先是说没有搭子，不好唱《刘海砍樵》，当场就有花鼓戏学生陪陈老师共唱。魏明伦老师先生请在场的川剧演员献唱，后来在我与大家的再三鼓励、鼓掌之下，用“哑声唱法”唱了川剧的精彩唱段。

尽管其嗓音颇为嘶哑，但是韵味还在；扇子功旋转抛接的功夫还在。他告知我，多年来没有唱过戏了，这次在国戏下海唱戏，并非是要关公面前耍大刀，鲁班面前抡斧子，也是想证明他早年号称“七龄童”的艺名，原非浪得虚名，而是过往的经历，美好的回忆。

3、文化部/文旅部千人计划戏曲编剧班授课

2016年以来的5年间，由文化部/文旅部举办、中国戏曲学院承办的千人计划戏曲艺术人才培训班，希望连续培养千人以上的编剧、舞美、音乐、导演和评论等青年人才。编剧班自然由戏文系具体负责，我作为班主任，自然会邀约全国最好的编剧来国戏授课。魏明伦先生于2016年夏天翩然而至，如约而来，尽管他因身患糖尿病，不得不天天注射胰岛素以控制病情。8月6号，他的讲座题目是：《“三独”精神  “二民”主义——谈我的剧本创作》：

我不是演说家，我是作家，不善于演讲，没有讲课经历，其实连听课经历都没有。本来有点紧张，今天刘长瑜、习志淦都来了，我更紧张了。今天我讲的题目是“三独精神，二民主义”。

什么是“三独精神”呢？我的表述是独立思考、独家发现、独特表述。它们三者互为关系，互为因果，没有前者就没有后者。没有独立思考，哪来独家发现？没有独家发现，哪有独特表述？

什么是“二民主义”呢？概而言之，就是民族风格和民主精神。

它们两者是形式与内容的关系。所谓的民族风格，就是中国戏曲的传统风格，我着重于写川剧，那么我的作品就是川剧的艺术形式和传统风格。

这些年我转向于写杂文，我喜欢鲁迅的杂文风格，杂文在外国叫随笔，就是随性所写的东西，后来我又被人评为什么当代最怎么怎么的杂文家之一。还有近年我开始重点写辞赋，写碑文，就是骈文的样式，这个外国没有，这是我们中华民族所独有的。所以说，我写东西都是具有民族风格的东西，追求的就是民族气派，继承中华民族的传统。相应的，我用以上文学样式写的东西，它们的内涵都是表达民主精神的，其本意就是争取民主，倡导民主，鼓呼民主的风骨。但是，以上二民之间其实是有些矛盾的，两者不那么好统一起来。我们中华民族优点多多，甚至是优点太多太多了，但有一个传统我们相当缺乏，那就是民主的传统，我们民族是一个非常缺乏民主的民族，这话是毛主席说的，有的只是根深蒂固的封建专制传统……我有着数十年的切身体验。

尽管近现代以来我们有响亮的口号，有偶尔的光芒闪现，但是我们的民族大树并没有枝繁叶茂的民主。

“二民”两者有矛盾，但我的创作要努力把两者统一起来。民主的内涵和民族的风格两者的统一，那就是，形式继承民族传统，内涵表达民主精神。

为什么我提倡民主呢？因为我们这个民族总是喜欢寄寓一些梦想。比如，读书人爱做科举梦，知识分子爱做当官梦，普罗民众沉迷武侠梦（希望有大侠行侠仗义），民众喜欢做清官梦，而百姓总做明君梦，由此而生，我们民族创造了世界少有的登峰造极的颂圣文化。

对于颂圣文化，我不说我深恶痛绝，但我绝对不买账。现代的清官戏，写到习志淦的《徐九经升官记》那就已经到顶点了，再写就没意思了。所以，我从来不写清官戏。

我不写清官戏，是因为我认为清官救不了中国，清官要是能救中国的话，那么后来就不会有革命了，如果清官能救中国，那么早在几千年前就把中国救了，因为以前不乏清官。关于清官，我写过的辞赋里有过论述，我念一下哦:

咏游子春晖寸草，评清官明镜甘霖。虽然七品令，何止百里才。下有地方循吏，上有家国栋梁。个人贤德，难治王朝腐败；帝制劣根，终归大厦崩坍。观一群德政牌坊，叹千年清官情结。对包大人，海大人深深拜倒；惜德先生，赛先生姗姗来迟。二公毕竟来矣，吾辈逐渐醒哉。历代清官，民之父母；当代公仆，父母是民。人治社会，替民作主；法治社会，民作主人。南关牌坊赋，北京法治铭。双文由一人秉笔，万众与百家品评。(魏明伦《牌坊赋》)

这是《牌坊赋》里的一段，再念《岳阳楼新景区记》中的一段：

新哉！今日公民，与子民殊不可比；历朝天下，与天子密不可分。天子独裁天下，天下尽归天子。范仲淹，臣民也。上有天子，下有子民。循吏楷模，满腔正气；贬官典型，满纸牢骚。毕竟是臣民心理，忠君情结。先天子之忧而忧，后天子之乐而乐也。当代人，新思维。不奉天子之旨意，而遵公民之意旨。不仅吸取范进士，滕进士之精萃；更须攀登德先生，赛先生之高峰！（魏明伦《岳阳楼新景区记》）

这篇《岳阳楼新景区记》，他们找遍中国作家都没有人接，我接了，崇敬范仲淹，贬官文化，从屈原开始，延宕至唐宋后世大诗人李白杜甫苏东坡，皆为要史。要肯定清官的历史作用，但不能寄梦于清官救国。体制不改，救国难成。此门不比开封府……历代清官，民之父母；当代大官，父母是民。

我推崇民主精神，不迷信清官救国，所以我自己不搞颂圣文化，不搞颂圣戏剧，人家写，我不干涉，但我不写。不管出于什么目的，我不参与颂圣文艺创作。尚长荣是我的好朋友，他演了很多好戏，但我喜欢他的《曹操与杨修》，不喜欢《贞观盛世》。

为什么清官不能救中国呢？我举我写《巴山秀才》的例子。我写的巴山秀才，他是一个梦一个梦的破碎到最终觉醒的，他开始“两耳不闻窗外事，一心只读圣贤书”，好好读书就是为了去考科举，但是当他看到巴山惨案百姓被屠之后，他就要去府台告状，他希望能有清官出来主持公道，这时他做的是清官梦，可是当他去了府台，他发现了官官相护蛇鼠一窝之后，他知道他的清官梦没有希望了，然后他就寄望于大清朝廷，于是他就开始做起朝廷梦，他非常聪明地借助考试的机会给朝廷上书，然后他寄予希望的朝廷终于派人来查案了，看到朝廷查处一些官员后，秀才感到他遇到明君了，于是他就认为他遇到了明君（沉醉在明君梦中），直到最后他被人毒害了，他才意识到原来中举就是中毒，所以他先后做着科举梦、清官梦、朝廷梦和明君梦，结果都一一破灭了。

我写的《夕照祁山》，也是反思颂圣文化，是对人为造神的反思和批判，它是巴山秀才的姐妹篇。

我写《潘金莲》，引起当代思想界和文学界的强烈反响，影响力波及海内外，据我所知，这个戏当时全国有一百多个剧团搬演了，只有一个省份那就是西藏没演，其它的省份都演了，可惜没有人给稿费，要不我就发财了。

现在还有哪个戏能触动社会的神经，能引起人们的街谈巷议？各大媒体争相报道，各地掀起阵阵争论，现在还有哪个戏曲作品能达到这样的效果？

可惜的是，我写《夕照祁山》时，时代环境变了，思想大解放光景过去了，演出受到很多障碍，它不像潘金莲在八十年代出现得那么幸运。这两部戏，写两个最有代表性的人。一、潘金莲，千古最坏的女人；二、诸葛亮，历史最好的男人。

写作《潘金莲》是因为我对施耐庵的女人观表示质疑，在《水浒传》里，女人是清一色的坏。那些梁山好汉都是给女人所害，才落草上山。宋江是因为阎婆惜，卢俊义是因为他老婆贾氏，武松是因为潘金莲，还有石秀等人......你看施耐庵对他对女人有多大的深仇大恨呀。你们看莎士比亚、曹雪芹，都是大文豪，人家的女人观多好。

说起穿越剧，那我是穿越剧的鼻祖啊，在《潘金莲》里，人物古今中外纵横交错，那时我85年写的《潘金莲》，你们看看，这些都是我创作的内涵，争取民主。

下面我重点讲技巧，可概括为“三人为轴”,何为“三人”？

第一，引人入胜。有没有戏，好不好看，没戏其它的都白说，这是戏剧最基本的前提，和基因，戏曲和小说都是叙事文学，如果你写的作品没戏，谁还会看？

第二，动人心弦。写戏要打动人的感情，要诉诸人的情商，要有真情实感，要牵动人的情感神经，是悲剧那就得使人的情感被彻底打动。

第三，发人深省。看完一个戏不是简单的娱乐，不是凑凑热闹，纯娱乐和玩深沉都是没价值的，一个好戏让人看后能想到很多东西，能有所体悟，有回味感，能让人久久不能释怀。这点也是我个人创作追求的最高境界。

另外我写戏有四个不休。

我这个四个不休，跟别人所说的追求“声、乐、光、图”搞不死人死不休不同。我是什么四个不休呢？一是语不惊人死不休，戏曲文学不能糊弄和将就，不能信手瞎写；二是戏不抓人死不休，我写戏就是要死死抓住观众，让观众生怕漏掉情节而不敢走开，不敢上厕所；三是情不动人死不休，艺术就要讲感情的，情感不能牵动观众，观众就不会为人物喜怒哀乐所牵动；四是理不服人死不休，戏剧是要讲情理的，情理不通，观众就不信你，你的理不但不能是牵强的理，而且最好要上升为人生的哲理 ，使之具有不可辩驳的说服力。

我出书，是版税出书，百分之十，不是公款出书，赞助出书，自费出书。我认为，唐诗宋词元曲（含杂剧），都是中国文学的正统文脉，因此我写剧本就讲究有“两可”。一是可看性和可思性，在舞台上可以观看，看后观众有所体会和思考；二是可看性和可读性，就是我的剧本即使场上之曲，也是案头可读之作，我是追求这两者的统一的。我是剧作家中的另类，我的写作有我的个性。

那么我写戏很慢，我是苦吟成戏。我是个苦吟派，不是即兴派，苦吟呢就是那个“郊寒岛瘦”那个苦吟。俗话说，十年磨一戏，我的戏总数不多，总共也就十个左右，但我不追求数量，我追求质量，质量不高我不写，可以说，我的每一部作品都能经得起历史的检阅。现在听说有些导演一年能排十个八个戏，请问哪个编剧能这样做？当年我和郭启宏、郑怀兴被人称为“三驾马车”，后来我不写，启宏和怀兴还在写，我们“三架马车”里，这几年怀兴的产量比较高。

我写戏，大家知道，我是一戏一招，我不重复别人，也不重复我自己，每写一戏都有新的想法和手法。余秋雨对我有个评价，他说他面对我不是面对一个可以度量的池塘，而是一个不知道走向的河流……

是呀，我自己写戏都不知道我会怎么走向，有时写着写着就有神来之笔，比如我写的《变脸》被收入人民教育出版社教科书里那一场戏，我就写得比较得意。

川剧《变脸》被编进人民教育出版社的教科书，长达12页，当然没稿费，这是国际惯例，出版社也没告诉作者，要是给钱的话我就成大亨了，你想每年千万册。书里也收了舒婷、余光中的诗，我问他们要不要问问出版社稿费呀？他们说别问，问了以后他们就不用我们的稿子，让他印吧，作家是传播知识的，印得越多越好。教材里，他们的诗歌只有一两页，我的文字收入书里可是12页啊，好，不问就不问，让他们印，其实这是中国戏曲编剧的荣誉啊。

后来我写杂文，后来我写骈文，韵文，网文不会。招招不离人家烟火，不离百姓苍生。作为作家，我自己不喜欢与时俱进，不是时代的副产品。

作家都是预言家，超时而行，能给人启示，比时代还要走得更前一点。神来之笔，我是鬼来之笔，我自己都不知道怎么写出来的，人家叫我鬼才，鬼头鬼脑。

举例子，比如《巴山秀才》里，秀才从死人堆里爬起来，夫妻抱头痛哭时的一段帮腔：

夫莫悲，妻莫哭，带上娘子上成都。公不离婆，秤不离砣。俩口子一起走，告别死者再登途。大家都赞叹，这段腔帮得好呀！可谓悲剧有喜剧色彩，喜剧不失悲剧风格。再说《变脸》，剧中九岁女孩伪装男孩，后来被发现了，戏要注重细节，老艺人发觉后，这个语言我能阳春白雪，也能下里巴人，根据人物的身份来，戏曲的唱词就是剧诗，要把儿童的语言写成诗，这个女孩感动这个老头对她太好了，她很感动，但又害怕被老头发现自己是女孩，她看到月亮，她怎么想，我的舞台提示都是很有文学性的，对于导演来说他也拿不掉，我熟悉舞台啊，调度都规定好了，对读者也有很强的可读性。

女孩唱：月亮走，我也走，我与月亮交朋友。给你说句悄悄话——我是黄毛小丫头！又是喜，又是忧，小丫头遇上好老头。我把女童的唱词写成诗歌，人物身份，戏曲味道，女孩被蛇追，老头被蛇咬，来来来，布灰，快撒尿，让人物非露馅不可，传儿不传女，传里不传外。再有，女孩所唱：千不该万不该，不该生为女儿胎。不该生在穷乡里，不该遇上大水灾！被人拐，被人卖，被人骑，被人踩，只见人人良心坏！鞭打牲口爬悬崖，没想到世上还有好人在，爷爷出现笑颜开，把我当作人看待，亲亲热热贴胸怀。都是人讲的话，没有半点造作，不失本色当行的语言。还有后面的：

舍不得这份情啊，

割不断这般爱！

天上雁鹅排对排，

扯烂衣裳不分开。

好雁鹅，快飞来，

给狗娃帮腔说情补补台。

接着又添鬼来之笔，帮腔人唱着唱着出场来了：啊--帮腔帮她说句话，幕后走到台前来。满场观众也悲哀，要求老汉留女孩。帮腔人与剧情的贴合，自然与观众进行互动，这是鬼来之笔。我认为写戏是与观众斗智的艺术。戏要重视开局，开局不好就是败笔，收尾也是，比如巴山秀才，钦差大臣传达西太后口谕，从古至今，见过文状元、武状元，文武双魁状元，却没见过告状的状元。西太后旨意：多几个这样的秀才状元，我大清朝可就要完了！这也注定了秀才的悲惨结局——三杯御赐毒酒。

一杯御酒，皇恩浩荡；二杯御酒，地道遐昌；三杯御酒，快见阎王！三杯酒，三杯酒，杯杯催命；大清朝，大清朝，大大不清。孟登科，柯登梦，南柯梦醒；醒时死，死时醒，苦笑几声。有人说，《巴山秀才》的痛点就在于——中举就是中毒！这样的评论是深刻的

！这个结尾，整个作品的境界都上去了！当时有一段小插曲，在排演时，“我早知朝廷不可信，我早知万岁不信万民……”我说把这段删去，导演谢平安说你别删啊，我舍不得！不说谎话官难保，不昧良心官不高。要是当官的在下面看了会怎么办？太抢戏了，后来我就坚决不要了！写戏的人与笔下的主角人物应人格一致。我写过《易胆大》，人家叫我魏胆大，因为我们有很多相同的地方，巴山秀才更是！在全国政协，他们都叫我巴山秀才。福楼拜说他是包法利夫人，郭沫若是他是托尔斯泰的安娜·卡列尼娜，那我就是戏外那个记者。

我的格言是不迷信一切格言！大家不要被我的话所迷惑，不要偏信，仅供参考。（文字记录/整理：陈云升，校对：陈云升、杨万奇）在千人计划编剧班举办的5年当中，魏先生先后来过两次。最后一次本来答应要来讲座，但却因为突发急病住进了重病房，讲座也只得无奈取消了。但我们五个班的学员中，每年都有学员报名由魏先生担任导师，魏先生也尽可能予以了力所能及的指导。国戏教师陈云升、周德寿到机场去接他时，魏先生说陈云升原本可以靠颜值当演员，但却偏要以才华写戏曲，并为其剧本集欣然题签，鼓励后学。

4、魏明伦从艺70年纪念前后

2020年12月29日，四川省川剧院在成都迎来建院60周年庆祝活动，魏明伦先生嘱咐我参与。来而不往非礼也，尽管我心向往之而不能至，因为彼时甚忙，于是在手机上撰文祝贺如下：《中国戏文与魏明伦》

近千年来，中国戏曲礼赞苍生，敷演青史，臧否善恶，弘扬大爱，与百姓同甘苦，共患难，堪称梨园之二十四史，承载中华民族之审美精神。戏文作家指点江山，激扬文字，塑造人物，熔铸精神，德其伟也，功莫大焉。

戏曲作家，元称关马郑白王（实甫），明传二高（高明高濂）徐（渭）梁（辰渔）汤（显祖），清盛南洪北孔李（十三），民国演成（兆才）黄（吉安）范（紫东）（樊）粹庭，共和国有田（汉）徐（进）陈仁鉴，魏（明伦）郭（启宏）陈（亚先）罗（怀臻）王（仁杰），皆一时之翘楚，百代之才人。

魏公明伦，幼年打围鼓，少年唱大戏，历经人生坎坷与运动磨难，艰难困苦玉汝于成，崛起于梨园，立名与文坛。其《易胆大》《巴山秀才》《潘金莲》《变脸》等佳作，一戏一招，境界宛然皆精警入心，一戏一魂，精魂所至，共铸中华民族之精神品格。在戏剧界可与曹禺大师前后映照，于文学圈当与小说达人引为知己，在杂文词赋领域当执牛耳，于思想界可与启蒙诸公相互发明。

今逢魏公从艺七十年之大庆，承蒙邀请，不胜感激。兹因身在黄河戏剧节，又因学院上课之时间冲突，未曾前去，心向往之。今晨与彭涛教授相商，国戏戏文系与中戏戏文系师生，国际剧评协会中国理事会，恭祝魏明伦先生从艺七十周年成功举办，引为中国戏剧节和国际戏剧界之盛举。遥看东土戏剧之美景，争睹魏公戏文之奇观。

诗云：魏公好戏连台传，巴蜀鬼才山外山。

　　　淡扫峨眉景色秀，沁芳今古天连天。

因为手机更换，资料丢失不少。但从2018年1月16日开始，魏明伦先生与我的微信就不绝如缕。但凡关于其纪念活动、其开馆纪念，他都会第一时间分享给我。广安的魏明伦楹联馆、成都的文学馆、内江的碑文馆、自贡的戏剧馆的建成与相关图片，庄严华丽、古雅大气，观之令人无比喜悦。近年来，他不断将《挽白桦联》《送赵忠祥》《悼叶永烈》《挽王文娟孙道临伉俪》《再挽王文娟》《挽杨在葆》《挽百岁秦怡》等艺坛人物的挽联发我，体现出他对一应大师们的特别致敬。例如《挽百岁秦怡》云：

绝代佳人，泰斗明星，白髮红颜登人瑞 ；

纯情美女，贤妻良母 ，青松翠柏化女神。

他采访对话诸多名人的录音，也会通过微信发我，以便我从中获得人生智慧与艺术启迪。2023年12月25日，他还特意发我一条信息，表示今天这个日子值得纪念和庆祝：1、1978年12月25日，小魔头波尔布特被赶下台；2、1989年12月25日，独裁者齐奥赛斯库被人民枪毙在厕所旁；3、1991年12月25日，长期严重威胁中国和世界的苏联帝国解体。自此之后，便再也没有与魏师微信手谈了。2024年5月28日晨，魏师以83岁归天。其墓志铭“没有白活的人，值得研究的鬼”，是他多次在谈话与对话中对我强调过的格言警句。作为一位曾经的小学生，魏师成为中国各类大学的优秀传道受业解惑者，成为社会大学校的著名启蒙者和教化者之一。魏师虽已由鬼才登仙境，但其对国戏师生的教导，对中国乃至全球戏剧界的贡献，作为当代经典一定会历久弥新，启发无数的后学。

2024，06，16，写于交大人文艺术研究院

[1] 魏明伦著《苦吟成戏》，上海文艺出版社1989年第1页。[2] 魏明伦著《易胆大》，中国戏剧出版社1983年第44页。[3] 魏明伦著《魏明伦戏剧（上卷）》，四川文艺出版社2018年第91页。[4] 魏明伦著《魏明伦戏剧（下卷）》，四川文艺出版社2018年第1页。[5] 余秋雨：《大匠之门——序魏明伦》，《魏明伦剧作精品集》，上海古籍出版社，1998 年，第5页。[6] 魏明伦著《魏明伦戏剧（上卷）》，四川文艺出版社2018年第239页。[7] 参见李道新：《中国电影批评史》，中国电影出版社，2002年。[8] 廖奔：《〈图兰多〉与〈杜兰朵〉》，魏明伦著，魏完，杨荣编：《好女人与坏女人——魏明伦女性剧作选》，作家出版社，2001年，第258页。[9] 廖奔：《〈图兰多〉与〈杜兰朵〉》，魏明伦著，魏完，杨荣编：《好女人与坏女人——魏明伦女性剧作选》，作家出版社，2001年，第261页。[10] 廖奔：《〈图兰多〉与〈杜兰朵〉》，魏明伦著，魏完，杨荣编：《好女人与坏女人——魏明伦女性剧作选》，作家出版社，2001年，第264页。[11]  周怀宗：《魏明伦骈文写作十多年，称“勿拿己比余秋雨”》，《北京晨报》2010年02月24[12] 谢柏梁.：《传承艺术经典彰显地域文化——第七届中国艺术节戏曲作品巡礼》.《浙江工商大学学报》 06(2005):36-40.