《京剧奇葩》──为《徐九经升官记》的成就而作（摘录）吴祖光  《徐九经升官记》所取得的成就，首先是剧本的成就。除去结构的严谨缜密之外，剧情、人物、对话、唱词常常洋溢着一种哲理的光泽，这是一部可属第一流的剧本。这使我想起京剧这个剧种的一种特殊情况：这个我国的最大剧种，传统的遗产十分丰富，拥有如《四进士》《打渔杀家》《审头刺汤》《玉堂春》等等无以数计的优秀剧本，然而所有的传统剧本都没有作者的名字，可能这是民间艺人、京剧演员集体智慧的表现而又不愿留名的结果；相反，远在这之前的元代的杂剧、明清传奇却大都是有作者署名的。

现在这个精彩的《徐九经升官记》却又是京剧演员的创作，鉴于这个剧本所取得的成就，我愿意用金子般的颜色写下这两位有前途的业余作者：郭大宇和彭志淦，以及导演余笑予的名字。我和千百万观众一起感谢他们，希望他们不断进取，写出更多的好剧本。剧团领导一再对我说：“不要太过夸奖他们，免得年轻人骄傲。”我要说：正因为他们是年轻人，所以更应当夸奖他们。年轻人做出成绩乃是我们这些垂垂老矣的一代最大的愿望和快乐。而且我坚信，能写出这样好剧本的人，决不会是骄傲自大的人；因为聪明人都知道，骄傲意味着什么?应当用最大的热情欢迎他们，鼓励他们；他们是当之无愧的，不要吝惜这一点鼓励。曾经认为京剧将会“消亡”的一些同志，我希望他们来看看《徐九经升官记》的剧本和演出。我相信他们将会从中得到鼓舞、增强信心，认识到上述说法只是杞人之忧。京剧不仅不会消亡，而且必将兴旺、昌盛，放射出更加夺目的光彩！

《膏药章》有什么好（摘录）

曲润海《膏药章》是反映20世纪生活的佳作之一。2０世纪是一个伟大的世纪。结束了长达2000余年的中国封建社会。20世纪有屈辱，也有抗争，有曲折徘徊，更有胜利，有丰富经验，也有深刻的教训。艺术重新反映20世纪，可做的文章很多，特别是我们跨过世纪的人，回过头来看20世纪，写20世纪，更能写得准确、深刻、生动。《膏药章》通过一个小人物的故事，看辛亥革命那样—个伟大的历史事件，虽然不是正面描写，却也可以看出一些端倪。辛亥革命是必然的，也是胜利的，却又是不彻底的。孙中山先生后来说：“革命尚未成功，同志仍须努力”，“必须唤起民众”。辛亥革命以后的政治家、思想家、文艺家都在继续做“唤起民众”的工作。“改造国民性”是那时文艺作品的主旨之一。鲁迅先生塑造了阿Q、孔乙己等，“哀其不幸，怒其不争”。

膏药章可以是又一个典型。这样一个典型，在当代也是有意义的。不要仅仅把膏药章艰难地剪辫子看成笑话。我们现在克服一些明显的缺点也不那么柞易，更何况一些愚昧无知的反科学的东西还时常困扰人们!现代戏的时限如何界定?虽然现在没有人再讲“大写十三年”了，却也对究竟从1942年算起呢，还是从“五四”算起，有过不同意见，张庚先生提出，应该从辛亥革命算起，算是一锤定了音。因此《膏药章》毫无疑问是现代戏，而且是戏曲现代戏的代表作之一。写戏曲现代戏之难，不在于选材、编故事，而在于塑造人物、表演戏曲化：；从塑造人物上看，膏药章是成功的。这是一个医术高、医德好、诚实、善良、迂腐乃至窝囊的小人物。他确实可以与阿Q、孔乙已相提并论，却又与阿Q、孔乙己不同。他给“革命党”治好了伤，接受了革命党的宣传与谢礼(怀表）忍痛剪掉了辫子。尽管是看在小寡妇的情分上剪的，但总是剪掉了。然而他毕竟还不是“革命党”，他还是“膏药章”，他不是那种拔高了的人物。他为戏曲现代戏画廊增添了一尊独特的艺术形象。

《膏药章》是一本悲喜剧，在出奇的悲喜中蕴藏着正剧的严肃内涵：它的妙趣横生的故事情节、细节、个性化很高的幽默的语言，剧目、行当特色鲜明的音乐、唱腔，特别是精彩的丑角表演，把膏药章的诚实、善良、迂腐、窝囊、尴尬、无可奈何，表演得惟妙惟肖、淋漓尽致：这实在是目前戏曲舞台上少有的丑角艺术。这些就使得这本京戏好听，好看，甚至好玩，是戏曲表演特色很浓的精品。那些不尊重戏曲艺术规律，光凭意念赶制出来的废品，与《膏药章》相比，真有天渊之别。

《药王庙传奇》的传奇性──兼及其内容与形式（摘录）苏国荣（中国艺术研究院戏曲研究所所长，戏剧评论家）“非奇不传”，是我国戏曲创作的一个优良传统。历史上留传下来的优秀剧目，一般都具有传奇性的特点。所谓传奇性，就是“情节的生动性和丰富性”，情节不生动不丰富的剧目，是很难有观众的。《药》剧创作在这一传统的继承上就取得了可喜的成就，它的显著特点在于奇在真，奇在新，奇在情，奇在巧。四者体现在情节上，也体现在内容和形式中。……《药》写一个待业青年不顾自己的生命安危，试验成功用剧毒的天王藤攻克了不治之症类风湿关节炎，但被保守势力剥夺了治病的权利。他用睿智巧计冲破了重重阻力，在暗中治愈了一个瘫痪垂危的华侨少女。这个故事富有浓郁的传奇色彩，可它是完全建筑在现实生活基础之上的。……作者的高明之处，在于并未停留在真人真事的基础上，而是加以大胆地艺术虚构。……

这三个人物，都来自生活，都有一定的典型性，他们目的一致，而行动大相径庭，喜剧冲突就在这复杂的人物关系中，在目的与行动的矛盾中展开。由于这些人物都来源于现实生活，是生活的个性概括，由人物行动所构成的情节，符合生活的必然规律，称得上“事真，故奇”，这就使得《药》剧的传奇性，达到了“酌奇而不失真，玩华而不失其实”的境界，情节的传奇性和生活的真实性，达到了较好的统一。……《药》剧这本传奇，新在“未经人见而传之”，它从生活中直接创造出来，不是从小说或其它艺术品种中改编过来的，这就更可贵。由于《药》剧直接从生活中创造出来，它的内容和形式，都给人以耳目一新的感觉。它的主题是全新的，提出了当前“四化”建设中急需解决的重大问题——人才问题，而且指出了党的实事求是的工作作风，是发现人才、培养人才、使用人才的根本保证。

它给现代戏曲开拓了一个新的境界——深刻的思辨力量。我国的传统戏曲，除汤显祖等人的一些优秀杰作外，一般都缺乏深刻的思辨力量，较少对生活作出耐人寻味的哲理性概括。解放后的现代戏创作，这种局面虽有所改观，但未从根本上打破，较之话剧、电影来，它的生活容量和思辨力量，都有一定差距。《药》剧的生活容量是博大的，思辨力量是深刻的。作者用思想家爱因斯坦的话道出了生活中的一条真理：“在真理和认识方面，任何以权威自居的人，必将在上帝的嘲笑中垮台！”《药》剧用形象说明了这一生活中的真理，指出了“再不要小80年代的青年人!”……《药》剧不仅写出了新的主题、新的人物，而且还运用了新的形式。现代戏曲的艺术形式，究竟是向旧的形式就范，还是向新的生活靠拢，这是当前现代戏创作中急需解决的重大问题。在这次现代戏会演中，有些剧目写的虽是现代题材，但人物的舞台动作，几乎都是用了旧有的程式。他们除了穿上一套现代服装外，好像并不是现实生活中的人。观众看了不免有陈旧之感，引不起强烈的艺术感染。《药》剧则是从生活出发，用戏曲的内在节奏来反映生活。该快则快，该慢则慢；该唱则唱，该舞则舞。在这个戏中，看不到一个明显的程式，连圆场都未使用，但它是道道地地的京剧。

评新编武侠京剧《射雕英雄传》(摘录）高毫林（原武汉大学硕士研究生）在通俗时尚文化泛滥的当今社会，京剧曲高和寡的情况特别严重，戏曲这种艺术样式如果失去它的观众基础，它的生命便岌岌可危。所以戏曲工作者当务之急是把观众的眼光吸引到戏曲舞台上来。习先生便是在做这项工作，为高雅艺术通俗化做了重要尝试。如何把武侠世界在戏曲舞台上表现出来，是改编的难点和重点所在：大家知道，出于当时创作实际．金先生的原作结构有些松散，习先生剧本(第一本)没有面面具到， 做了大胆的合理取舍，只重点选择了大漠告别，郭黄小店相见，比武招亲．杨康全家相会，郭黄和解，郭靖学芝等几个场景，这些场而都适合在舞台上表现出来，有助于刻画人物形象，每一场景中主要人物都在场，主导着情节的发展，并且情节也较单一，一个场面引出下一个场面。

剧本重点塑造了郭靖、黄蓉、杨康、杨铁心、包惜弱等几个人物形象，重点表现郭黄爱情，杨康—家的恩恩怨怨。戏剧重在表现冲突。原作中人物错综复杂，假如在舞台上生硬照搬，只会让人眼花缭乱，剧本中只着重表现郭黄二人的爱情冲突，杨康与亲生父母的冲突，事实上原作中最吸引人，最精彩的也就在此，作者抓住的正是原作中最不容错过的地方。……综观全剧，情节简炼流畅，一气呵成，无拖沓繁冗之感，错落有致，整个风格是乐观，激昂，自信的，即使在包惜弱，杨铁心毁灭的时候，道德上强者压过了道德的弱者。

作者也借鉴了其他艺术样式，如民间说唱艺术的数来宝，民间歌舞，作者把它有机的融合在一起，使整本戏精彩纷呈，令人目不暇接。另外剧中蒙古大漠，桃花岛等场面的背景，完个可以通过舞台布景表现得尽善尽美。作者在开场处充分运用灯光的舞台效果，能更好表现戏曲的造型美。   总之，作者调动了——切积极有效的因素来改编《射雕英雄传》，使这本戏具有极强的观赏性：离开了金先生的原作，就不会有习先生的改编之作的诞生。但离开了金先生的原作，决不会影响习先乍改编之作的生存。也就是说改编之作—经诞生，就成了一个独立的艺术个体。观众可以不看金庸的原作，照样可以欣赏京剐《射雕英雄传》， 并且它是一本值得欣赏的戏曲，它会让观众得到多方面的审美享受．这已经够了： 戏曲惨淡经营，举步维艰的今天，这—古老艺术如何适应现代社会以求得生存，习先生的改编之作做了积极有意义的探索，可以说，该剧本是一件不可多得的精品，必将为当今剧坛注入一支强心针。

妙趣横生的《美人涅槃记》（摘录）

邓家琪

湖北省汉剧团赴台湾前演出了一出妙趣横生、别致多姿的汉剧《美人涅槃记》。这是饮誉全国的京剧《徐九经升官记》的著名导演余笑予和编剧习志淦又一次携手的成功之作。

…… 这是一出风俗喜剧，高明的编导非常精通和重视戏剧的观赏性和娱乐性，全剧有强烈的剧场效果，情节起伏跌宕，诡谲多姿，人物性格各异，栩栩如生。语言机趣奇巧，通俗易懂。具有浓重的喜剧色彩。全剧好看、好玩、好听、好懂，有极大的娱悦力，引起观众阵阵由衷的笑声。更令人感到出色的是，就在这轻松、明快的舞台氛围中，潜移默化和深入浅出地给人一种启迪：封建社会中丑女受人歧视，变标致了，同样受人欺侮。美与丑都无法改变妇女地位的卑下，这正是历史真实的写照；同时，通过哑女胡翠花明亮的眼睛透视并无情地揭露满口仁义道德、道貌岸然的伪君子们男盗女娼、荒淫乱伦的丑恶心态和行为，将温情脉脉的面纱撕得粉碎，赤裸裸地暴露了封建社会的本质，嘲讽的辛辣、鞭挞的无情以及对妇女被压迫现实的不平和激愤，使观众感情宣泄得酣畅、淋漓，获得了共鸣。这是一般化的扬善惩恶主题的深层次渗透。我认为这是最好的“寓教于乐”，这种戏曲本质的皈依，比板着脸故作深奥的某些戏更受广大观众的欢迎和喜爱。在目前戏曲不景气，与影视等艺术的竞争中疲劳围顿的情境下，这无疑是一缕耀眼的希望之光。《美人涅槃记》正如《徐九经升官记》一样赢得了广大观众，无疑是成功的。

评京剧《阿Q正传》——戏曲丰富的表演性是性格塑造的负担吗？（摘录）

王 安 祺

「复兴剧团」於一九九六年五月推出的《阿Q正传》，是台湾第一次制作的「现代戏」，甚至可以这样说，对绝大部分台湾的观众而言，这是第一接触到穿现代服装唱京戏的型态。……这出戏编剧和音乐设计部分请的是大陆的习志淦和李连壁两位先生，其他都由台湾负责，导演是「复兴剧团」的锺传幸。制作单位「复兴剧团」先前曾推出《荒诞潘金莲》和《美女涅槃记》，前者的「戏外戏」部分有现代人物登场，後者的服装也突破了传统规格，「复兴」累积了这两出戏的大陆经验，到了《阿Q正传》已经有足够的能力处理辛亥单命的时空背景了。现代戏《阿Q正传》的推出，很明显的可反映出大陆剧团在「戏曲型态扩充」方面为台湾所带来的正面具体影响。不过，这出戏的意义，绝对不限於「现代戏」而已。㈠本土符码的加入与跨剧种特质的呈现（略）㈡散文式小说结构与戏曲场次区分鲁迅原著的《阿Q正传》，情节的铺陈并不是重点，整篇小说非但没有高下起伏的曲折情节，甚至根本没有什么具体的、完整的故事，作者的写法类似散文，每一个小段落都简短而淡薄，刚才开了个端绪，不一时又已收住了，事件本身是零散的，彼此之间并没有清晰必然的连贯性。  

然而这种写「人」不重「事」的小说，却对戏曲编剧抛出了难题。虽然戏曲的特质也是「通过淋漓尽致的情感抒发来呈显人物性格」，但戏曲终究需要一个基本的「叙事架构」，同时这个叙事的架构还必须稳妥的分布在几个「场次」之内。「基本的情节」和「情节布局/场次架构」是戏曲编剧者首先要考虑的问题，面对着没有「完整故事性」的原著，要如何改编为一场大型戏曲演出，是《阿Q正传》的编剧首先要面对的难题。  分编剧习志淦先生在此展现了他灵活的调度能力，他首先取消了全剧「明确的分场」。京剧原本是以「分场」作为「结构」的基本段落，所谓「场」，是以人物的上下为区隔，从有人出场开始，到台上所有的人下场为止，称为一场，一场中的时空自由变化不受限制，这是京剧传统的体制规律。

而在戏曲的改革创新过程中，「舞台美术设计」成为制作新戏不可缺的一环，「景」的出现突破了传统「空台」的特性，而换景又往往需借转场之际进行，因而大体而言渐有形成「一场一景一时空」的趋势，一场之内要自由变换时空比较困难。当然，大部分的导演和舞台美术设计都深谙戏曲之美，不会任意在台上搭盖写实布景而多半会以写意抽象之景代替，不过，即使如此，在观众的认知之中，仍会将戏剧环境地点和抽象写意的景相互联系，因此「一场一景一时空」仍是大部分新戏的舞台处理方式，也是大部分编剧安排场攻架构时的前提依据。

同时，在戏曲革新的过程中，为了避免传统戏「人物上下频繁、分场琐碎、结构冗长散漫」的遗憾，於是「埸次的精简」几乎已成为一致共通的原则。而精简场次势必使得每一场的分量都要加重，每一场几乎都要有足够的「情节容量」或「抒情分量」，编剧往往必须将浓密的事件压缩在一个时空之内呈现，才能使得情绪累积堆叠层层上翻，而在一场/一景/一时空之内收到波澜万状、高潮迭起的效果，以往明清传奇由许多出慢慢酝蓄积累以构成情节起伏线索的结构方式已完全被打破了。……然而这种流行的结构方式对《阿Q正传》是不利的，原著缺乏的正是曲折的情节起伏，很难明显区分为几个大场攻段落，更不容易在每场中凝聚高潮。

针对此点，习志淦先生的对策是：干脆取消了《阿Q正传》的正式分场，根本不尝试把情节区分为几大块。他保留了原著小说中事件的零散性，让这些情节一小段一小段的在台上呈现，并不刻意为它们设计足以前後联系的因果关系，也不刻意把它们浓缩挤压在一个时空之内。不过这种作法并不表示此剧全是过场或短场，因为各段落之间不仅没有停顿，还利用了音乐（主角或歌队的唱）和舞蹈（演员身段或歌队舞蹈）的搭配迅速转换布景，一方面藉以改变背景环境，达到分场的实质功效，另一方面歌队的唱和演员的身段也形成了一种表演，观众始终被音乐舞蹈和唱词所牵引，情绪是连贯甚至是充满期待的，因此不明确分场其实是把整出戏看做一个完整的单位，时而在土谷祠内发生，时而来到赵府门首，一会儿转到了咸亨酒店，过一下又在赵家磨坊，各处发生的小事情看似缺乏有机联系，但因场景转换迅速与音乐、身段的衔接而达成了一气呵成的效果，全剧只藉「中场休息」区隔为上下两半，前半场在各小段的累积下到「吴妈恋爱事件」推到最高点，下半场则历经发迹还乡、革命大梦等过程而以「法炀」为最後高潮，这看似忠於原著的布局安排，其实在戏曲的结构处理上是经过了苦心经营的。当然，不明确分场而以唱做表演衔接场景，终究只是一项作法、一种方式，这方式作法若想有效落实，最主要的仍要看编剧对唱词的处理功力，而《阿Q正传》编剧在这方面的表现是非常出色的。

换景转折踌的唱饲都写得极灵活，即以一开始由土谷祠至赵府的转折为例，剧本的处理是这样的（引略）： （三）由小说到戏曲──「合歌舞演故事特质」的发挥（略）（四）内心独白独唱／深入自剖心境」对性格刻划的影响（略）（五）丰富的表演与人物性格塑造的矛盾法场的舞台调度极为震撼壮阔，伴唱部分冷汉甚至残忍的唱词（如「自古杀人最好看」，也传达了小说原著的意涵，但是在这些的衬映下，被绑赴法场的阿Q显得那么渺小无助与无辜，编导同情的角度已隐隐透出，此时，基於戏曲的需要，主角阿Q又无可避免的要唱上一大段重点唱段，激昂的「高拨子」又给了阿Q一次发挥的机会，吴兴国称职的表现赢得了阵阵彩声，观众实在无法克制的要为吴兴国──阿Q叫好鼓掌，至此，阿Q已俨然成了悲剧英雄，小说原著中批判嘲弄的观点消失了——或许应该说在阿Q身上消失了，只保留存在於其他所有人物的身上，而其他人身上的种种劣根性正好和阿Q形成对比反衬，阿Q赢得了观众一致的同情喜爱，甚至还有一点崇拜。

这样的结果很「意外」，不过这未必是编剧的问题，主角吴兴国的明星魅力可能是扮演无知小人物时的一项负担，而戏曲的质性可能更是问题根本之所在。戏曲的主角势必要担负重要的唱做念打，当他的嗓音身段为观众所激赏时，他那受批判的人物性格非常容易被掌声所掩盖，对生存茫然的人物，却必须藉唱自剖心境，戏曲里的阿Q想要等同於小说里的人物，何其困难哪!这出戏演完後的座谈会上，小剧场编导阎鸿亚先生提出了阿Q被「悲剧英雄化」的问题，却没有人能想出有效的解决之道，而大家都认为这对编导演而言都是「非战之罪」，与其把「悲剧英雄阿Q」当作负面缺点，不如视之为《阿Q正传》所带来的一项值得深思的议题。由海峡两岸艺术工作者共同创作的这出戏，在为「戏曲现代化」做出了具体成效，又为改编小说为戏曲树立了典范的同时 ，还提供了我们对“戏曲丰富的表演究竟是性格刻划的资源还是负担”此一根本问题深刻思考的空间，这场演出的重要性于此可见。

痴到顶时是为颠（摘录）

阮润学湖北省襄樊市京剧团大型新编历史故事剧《襄阳米颠》在2004年第四届中国京剧艺术节上一露面，便引起了人们的关注。这部由地市级剧团演出的剧作，剧情曲折，表演生动，塑造出了大书法家米芾痴颠又执著的独特艺术形象，受到专家和观众的一致好评。北宋大书法家米芾人称“米襄阳”，戏称“米颠”，他天资高迈，为人狂放，能诗文，擅书画，精鉴别，并是中国奇石美学的奠基人，他提出的“瘦、皱、透、漏”的奇石鉴赏标准，一直为后来者所公认。

京剧《襄阳米颠》抓住“石痴”这一个性特点，为我们演绎了一个生动的喜剧故事。剧中所设置的一方“研山砚”，实在令人叫绝。它将米芾痴爱奇石同痴情书法艺术巧妙地结合在一起，将剧中人物都卷了进来，而且关联到了历史上两位书法造诣很深的皇帝南唐李后主和宋徽宗，还与今天故宫博物院花2999万元购回来的米芾真迹《研山铭》在此作了呼应。全剧通过赠砚、拜砚、现砚、索砚、藏砚、抄砚、交砚、借砚、铭砚，层层递进，把米芾的那种痴迷劲充分地表现出来，不露斧痕地将戏剧的内涵掩藏在游戏的情节之中，表现出一位艺术家对自己所爱的痴情和执著，并以这种痴情与执著深深地打动了观众。如剧中米芾洞房花烛夜竞拥石砚而眠；评论起书法竟在皇帝面前高谈阔论，甚至忘形地坐上龙椅；皇帝想要研山砚，给他封了宫，他却百般藏匿，并戏弄了同僚；夫人交出石砚保了他的性命，他竟同审判他的宋徽宗当场以襄阳大头菜配御洒，对饮起来，并借回石砚，又写了一回字。米芾的痴情和执著可谓到了顶点。

痴到顶时是为颠，米芾之“颠”，既非颠傻，也不是一般的颠狂，实乃真情极至所致，因而引起观众的强烈共鸣。《宋史》称米芾“不能与世俯仰，故从仕数困”。京剧《襄阳米颠》以“颠”作为全剧的魂，营造喜剧的氛围，在舞台上艺术地表现了米芾重艺术、轻仕途、坦荡直率、宠辱不惊的鲜明个性特征，生动地塑造了米芾这种“不能与世俯仰”的性格，他的书生气，他的真性情，都与官场格格不人，该剧亦潜亦庄的风格，也为表现米芾的痴颠创造了条件。

习志淦在湖南谷雨戏剧文学社的讲演

附:习志淦的自传及戏剧创作情况一、虽然小时候家庭贫寒，但母亲一直给我们订着《小朋友》《儿童时代》《少年文艺》等杂志；肃反后，在十中任教的母亲被赶下讲台，1956年到1958年间在校图书室工作，常偷借了很多书回家给我们看。我就是那时由浅到深，看了许多文学书籍，包括一些中外长篇小说，但却不系统。反右运动中，母亲被内定为“中右” 1958年开除回家，没有了生活来源，在街道上捶石头。恰逢湖北省戏曲学校招生（那时没有调查家庭出身），便于1959年3月考入了戏校汉剧科，因为嗓音高昂，分配到二净行当（文花脸）。当时何谓戏曲根本不懂，（在此之前只进过剧场看过一次戏）；自己仅只对电影、小说感兴趣；（搬到延望街后，每星期都要把过早攒下的钱到 “江汉剧场”看儿童场）所以，在戏校学习业务虽然也算用心，因对二净的行当不喜欢，“业务成绩”一直不好；相反对文化课（当时只有语文和历史，上到高中课程）有兴趣。直到1964年开始排演现代戏，我因为文化理解能力比其他同学高，够能刻画人物，便开始扮演一些主要角色，如《夺印》中的大队长、《洪湖赤卫队》中的刘闯，以及后来的《智取威虎山》中的李勇奇等等。文化大革命后，开始写小节目和小剧；戏校转为京剧团后，我正式参加了创作组，因为年轻，领导派下去深入生活的时间很多（平均一年约八个月在农村或大桥工地等）这期间所写的作品虽然也上演了，但全都是四人帮的“三突出”那一套。文化大革命后，自知在文学修养方面先天不足，遂报考了湖北省直机关业余大学学中文，四年大专毕业。

习志淦在美国亚特兰大举行戏剧讲演

二、1980年我邀约演员队的郭大宇共同编了古装剧《徐九经升官记》。此剧脱胎于刘宝瑞先生的单口相声《姚家井》，把原本是清朝的一个传奇故事放到了明代，并借用了明史中所载的一个性格怪僻的清官“徐九经”的名字，历时一年八个月，经过三次大改，七次小改，于1981年5月在北京“吉祥剧院”演出一月有余，引起轰动，场场爆满。许多权威专家纷纷撰文，对该剧所取得的成就给予肯定，全国各大报刊连篇累牍都作了报道。据不完全统计，湖北省京剧团前后演出达六百多场，全国有一百多剧团移植上演。该剧曾获全国优秀剧本奖。第一届京剧节程长庚银奖、并收入《中国新文学大系》《中国当代十大喜剧集》等及高校的课文之中。1982年北京电影制片厂拍摄电影《升官记》，进一步在全国进行了推广，并获当年优秀戏曲片奖；1984年与导演余笑予、唱腔设计谢鲁合作了现代戏《药王庙传奇》，在“全国歌剧戏曲现代戏汇演获得七项大奖，（包括剧本一等奖，后被收录入《中国新时期现代戏优秀剧作选》）1987年与导演欧阳明合作，创作京剧《洪荒大裂变》，全国京剧新剧目；优秀奖及第一届文华探索奖，1988再次与余笑予、谢鲁合作创作了《膏药章》（曾获中国戏曲学会奖。2004该剧入选第二届中国舞台艺术精品工程）。1991年至1996年间 应台湾之约，独立创作了大型京剧《阴阳河》；《美人涅槃记》；《射雕英雄传》；《刘海传奇》；《君臣鉴》《钟馗》《阿Q正传》；大型歌仔戏《前世今生蝴蝶梦》《强项七品官》、《三笑姻缘》《八仙降妖记》、40集歌仔戏电视连续剧《臭头洪武君》等；2004年 又创作了京剧《襄阳米颠》（获第四届中国京剧节优秀编剧奖）、京剧《暴风雨》（台湾“当代传奇剧场”演出，徐克导演）2005年与王勇、王明月合作大型吕剧《海殇》（文化部2005年十大精品剧本）迄今为止，上演的大型舞台剧达二十多部，除了台湾演出的十多部外，其他大多都获得部、省的各种奖项。

习志淦与民革中央原副主席贾亦斌先生（中）等的合影

三、习志淦的戏剧创作情况

1、出身演员，熟悉舞台，运用戏曲的表演形式比较得心应手（什么地方应该唱，什么地方说，什么地方用舞等等）善于组织戏剧性冲突，作品的可看性比较强（如悬念的设置，人物命运的变化等等）；

2、能尽量克服戏曲简单化的倾向，注重作品的思想开掘，所塑造的形象大多是小人物（徐九经、膏药章、高小明等）

3、创新意识浓厚，无论从选材还是表现形式上，都力求能跟时代同步，贴近当代观众的审美需求；唱词上追求文学性与通俗性的相结合；（比如《洪荒大裂变》中的唱词，就是借鉴了诗经，楚辞的神韵又加以创造）

4、在文化大革命后，中国戏曲舞台出现新的生机，被四人帮禁锢多年的许多传统剧目得到恢复，但也有许多不健康的作品也死灰复燃了。新剧创作如何能满足观众的需求，在创作思想上拨乱反正，清除“三突出”影响的毒素，是摆在中国戏曲创作方面的一个严峻课题。所以，当《徐九经升官记》出世后，以一种清新的面貌出现在首都舞台的时候，得到了一致赞誉；紧接着，湖北省京剧团又连续推出了现代戏《药王庙传奇》、时装剧《膏药章》、武汉市京剧团推出了《洪荒大裂变》，再次在全国引起轰动。由《药王庙传奇》所引发的京剧如何表现现代生活的讨论、《洪荒大裂变》引发的“什么是京剧”“京剧究竟怎么才能继承创新”的争论，曾在戏剧界引起很强烈的反响，正因为这样，湖北的戏曲创作引起了全国文艺界的关注，甚至出现了“鄂军突起”这一提法。

5、戏曲作为综合性极强的一门舞台艺术，最后要靠导演、音乐、舞美、演员等各方面的合作才能完成。随着时代的变化，今天观众对戏曲的要求都超过了以往的任何时代。文化大革命十年的耽误，使得今天的戏曲创作人员的知识结构，文化修养远跟不上观众的审美需要，那么，创作一部上乘之作，往往不是一个人可以完成的，而戏曲本身的综合性也决定了主创人员相互间取长补短成为必然。湖北省京剧团的创作集体正是在这样一个背景下诞生，在那段时间里，习志淦与郭大宇、余笑予、谢鲁等合作者关系融洽，善于听取意见，吸取营养，不断修改完善，才使得湖北省京剧团接二连三地出了好作品，有了“三连冠”之美誉。故湖北省京剧团创作组被省政府评为“优秀创作集体”。正应了吴祖光先生当年在文章所说的：“我坚信，能写出这样好剧本的人，决不会是骄傲自大的人；因为聪明人都知道，骄傲意味着什么?应当用最大的热情欢迎他们，鼓励他们；他们是当之无愧的，不要吝惜这一点鼓励。”

6、1990年我赴台湾接受遗产之际，认识了台湾许多戏曲界同仁，与他们的结合，是我创作生涯中的一个新阶段。根据台湾导演的要求和观众的口味，隔着海峡写戏，对自己是一个新的挑战。第一部戏是应“当代传奇剧场”的吴兴国之邀，改编传统戏《阴阳河》，我用全新的思想和形式对旧的剧本作了诠释，得到了认可。据当时所做的观众调查来看，90％的青年观众都认可了剧本的改编，这也开始了我后来与台湾京剧和歌仔戏长达八年时间的不间断合作。1993年终于促成了湖北省汉剧团到台湾的演出（具体情况可参考有关报道）在1993年至1996年间，先后为台湾写了十一部大戏，一部四十集电视连续剧。