中国传统戏曲舞台上所运用的布景、道具、服化都具有符号的特性，曾有过“宁穿破，不穿错”之说，作为符号发送者的演员和舞台工作者与作为符号接收者的观众，长期达成默契而形成了惯例。这种作为符号的东西是通过线条、色彩、曲面、纹理等元素来展示出物体的形状、比例、动态和空间感等，从而呈现出一种独特的美学效果。为了方便表达，我们将其总称为视觉设计，即由视觉元素（点、线、面、色、体）所构成的具有某种意味的空间形态。这种理解并不仅仅局限于表面的复制对象关系，而是更深入地探索万事万物的关联以及这些关联在视觉上的表达。在戏剧符号学理论的指导下，中国当代戏曲舞台视觉设计者致力于对传统美学符号进行提取和转化，移形取神，从而将传统美学精神有效传承并融入现代创作中。这种融合不仅维系了现代与传统之间的精神纽带，更使观众能够深入地理解和接收舞台创作者所传递的艺术信号。新时期以来，设计者在创作过程中，坚守对传统文化的尊重和继承，深入研究传统戏曲的审美规律和当代最新的表现手法，将传统美学符号融入当代戏曲舞台视觉设计中，使作品既具有鲜明的时代特色又不失传统韵味，为湖南戏曲的发展作出了重要贡献，也体现了中国当代戏曲舞台视觉设计者的审美追求。

一、戏剧符号学概述

1. 戏剧符号学的理论溯源

（1）国外的戏剧符号学符号学

理论，源自索绪尔、皮尔斯、罗兰·巴特等人的学术研究，已经在全球范围内产生了深远影响。这些学者的理论不仅在语言学和社会学领域取得了重要成果，同时也为当代人文社会科学的研究提供了重要的方法论支持。戏剧符号学是这一理论体系的一个重要分支，它沿袭了符号学及艺术符号学的一般规律，以符号学的方法研究戏剧交流与创作的过程。这种独特的研究视角使戏剧研究逐渐从表面的剧情和表演转向深入的理论框架，对戏剧艺术的理解和应用产生了深远的影响。在 20世纪 30年代，国外最早将符号学引入戏剧创作研究领域。在这个时期，布拉格学派的贡献尤为重要，他们对戏剧符号学的深入研究，为戏剧符号学的成熟奠定了深厚的基础，他们的作品和研究为我们理解和应用戏剧符号学提供了丰富的资源。苏联戏剧家、符号学家维尔特鲁斯基也是戏剧符号学的重要推动者，他在 1940 年的著作《戏剧中的人与物》中就宣称“舞台上的一切都是记号（符号）”。这一观点深刻揭示了戏剧的本质，也为戏剧符号学的发展提供了重要的理论基础。戏剧符号学在 20 世纪 60 年代重新崛起，并在 20 世纪 80 年代成为当代西方戏剧批评的主流思潮。这一变化不仅反映了戏剧符号学理论的深化和发展，也显示了其在戏剧研究和批评中的重要作用。总的来说，国外的戏剧符号学是对传统戏剧研究的重要补充和发展，它以独特的视角和方法，为我们理解和欣赏戏剧提供了新的视角和工具。

（2）国内的戏剧符号学

上海戏剧学院原教授胡妙胜和浙江传媒学院电视艺术学院副院长袁立本是我国舞台艺术领域中探索戏剧符号学的先驱和代表。胡教授 1986 年发表在《戏剧艺术》第 1 期的《戏剧符号学导引》为我国最早发表的戏剧符号学论文，他的著作有 1989 年中国戏剧出版社出版的《戏剧演出符号学引论》、2008 年出版的《戏剧与符号》和 2015 年出版的《演剧符号学》等；袁立本先生所著的《演出符号学导论》由中国广播电视出版社于 2009 年 2 月出版。他们将西方符号学理论引入中国舞台设计，并以其卓越的学术成就和深远的影响力，为我国舞台艺术理论在与世界交流中的话语权建立了坚实的基础。这些探索者致力于戏剧符号学的理论指导实践，研究成果不仅丰富了我国舞台艺术理论，也为当下戏剧研究学者探讨戏剧符号学、探索新的戏剧创作思维提供了重要的参考，对于推动我国舞台艺术的发展具有重要的现实意义。

2. 舞台视觉设计中所研究的戏剧符号学

在舞台美术中，将舞台上的元素视为戏剧符号充当能指，指向不同的所指，再通过接收者的审美再创造来实现戏剧交流。因此，舞台设计中，舞台布景、人物造型、灯光色彩等符号的完美统一是戏剧创作的基础。以下主要从舞台布景方面对符号在当代戏曲舞台上的解读及所产生的重要影响进行论述。舞台布景符号的应用。舞台布景是塑造舞台视觉效果最为重要的手段，通过运用不同的物质材料和设计手法，可以创造出符合剧本情境的舞台环境。设计师需要根据剧本的主题、情感氛围等因素，选择适合的造型元素，并通过合理的布局和组合，达到良好的视觉效果。同时，设计师还需要考虑观众的视觉习惯和文化背景，使舞台布景既符合剧情需要，又能引起观众的共鸣。

二、中国当代戏曲舞台视觉设计的特性

在当代中国戏曲舞台上，中国传统文化的精神烙印和独特的中国式美学特征得以体现，舞台布景、人物造型、灯光色彩等符号的完美统一是戏剧创作的基础。当代中国戏曲舞台美术设计者们正以承前启后、融会贯通的姿态，积极吸纳各种先进设计理念和技术手段，不断提升自身的独创性，共同塑造与传统文化相承的美学精神，以整体发展态势合力铸就“中国风格”。

1.中国当代戏曲舞台视觉设计是指具有中国传统文化结构特征的现代舞台视觉设计。它是现阶段舞台美术设计师所追求的极致情感表达，致力于构建集中国传统元素、意境、设计与制作等于一体的整体舞台意象，这种舞台意象不仅仅是视觉上的享受，更是对中国传统文化的深入理解和独特诠释，是专属于中国当代戏曲舞台视觉设计的美学理念，寻求传统文化的当代表达。整个中国当代戏曲舞台视觉设计，渗透着中国传统意蕴，整体地传达着中国传统文化的魅力。它是一种特殊的艺术形式，以中国传统文化为根基，融入现代舞台设计元素，创造出具有独特韵味的舞台视觉效果。这种艺术形式不仅体现了中国戏曲的独特魅力，也展示了中国传统文化的深厚底蕴。当代戏曲舞台视觉设计美学理念，是一种寻求传统文化的当代表达的方式，它不满足于简单地复制传统，而是希望通过现代的设计手法和技术手段，将传统文化的精神内涵和艺术价值重新赋予生命，使其在现代社会中焕发出新的生命力。它的造型致力于营造富有诗意的空灵境界。

通过对光影、色彩、线条等元素的巧妙运用，以及演员的精彩演绎，使得整个舞台呈现出一种超脱尘世、超越现实的艺术效果。造型渗透着中国传统意蕴，整体地传达着中国传统文化的魅力。无论是舞台的布景设计、人物的造型设计，还是灯光的运用，都充满了中国传统文化的元素和精神。这些元素和精神，既体现在具体的艺术形象上，也体现在抽象的艺术理念上，共同构成了当代戏曲舞台视觉设计的独特风格和魅力。

2018 年第六届湖南艺术节新创大型舞台剧目展演中由湖南省花鼓戏保护传承中心创排的《桃花烟雨》，开场是一组占据整个舞台立面的湘西山水吊脚楼的浮雕，该浮雕为中间开合可移动的舞台主体造型，也是全剧的舞台主体结构。它的能指所提供的审美信息是巨大的、厚重的、方形的具有雕塑感的视觉印象，它的外延所指则表示与之形象相适应的湘西崇山峻岭中的村寨这个环境。戏剧就在这个大型浮雕不断地开合、移动中配合其他小景物而展开。这个符号作为能指，还能产生派生的意指功能，形成与思想和感情方面有关的第二性意义，构成的符号整体在演出中象征着党的十八大以来，扶贫开发工作纳入“四个全面”战略布局，实现第一个百年奋斗目标，不断开创扶贫开发事业的“新丰碑”，这种“丰碑”与主体造型的雕塑性相关，而这种附加的意指功能或第二性意义就是内涵所指。这种被称为“丰碑”的符号的内涵就是艺术中的表现。它包括风格、氛围、象征、意象等因素。2012 年由湖南省湘剧院创排的高腔《谭嗣同》中的三道宫门与上述的浮雕有异曲同工之妙。随着层层大红宫门的开启，故事拉开了帷幕。而这三层可横向移动的大红宫门的外延所指是北京紫禁城，内涵所指的第二性意义则是与维新派对立的势力庞大的守旧派。

2. 中国当代戏曲舞台视觉设计的虚拟美学，是中国戏曲独特的艺术表现形式之一。它通过舞台布景、道具、服装等元素的运用，创造出虚幻的场景和角色形象，使观众能够产生身临其境的感受。这种虚拟美学强调的是形式与内容的统一，形式上追求简约、写意，追求丰富和深刻的内涵。虚拟美学在中国戏曲中得到广泛应用，不仅能够增强舞台效果，还能够更好地传递剧情和表现人物性格。它是中国戏曲舞台美术的重要组成部分，也是中国戏曲艺术的独特魅力之一。其主要体现在以下三个方面 ：

（1）虚构的真实

这是中国舞台艺术的独特魅力之一。戏曲舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活的原型进行选择和提炼、夸张和美化等，创造一个个生动的符号，将观赏者带入艺术的殿堂。这种虚拟性虽然和古典戏曲早期舞台简陋、舞美技术落后的局限性有关，但主要还是中国传统美学思想中“虚实相生”和“以形写神”的深厚积淀所孕育出的产物。舞台上的布景、道具和灯光都是现实生活的假象，也就是符号，但观众能够通过演员的表演和符号的使用，将这些假象转化为真实的感觉。例如，祁剧传统戏新编《挡马》中，演员骑马后只留下一根马鞭，观众却能感知到马匹的存在 ；湘昆传统戏新编《打渔杀家》中，演员在行船过程中只用一根船桨，观众就知道演员在船上。这种通过假定性的表现方式，使观众能够在有限的时间和空间内接收到无限的意蕴，这就是美国剧作家桑顿·怀尔德所说的 ：“舞台本身就是一个虚构世界。”2018 年由祁东县祁剧演艺有限公司创排的小戏《山窝窝的月亮》，舞台上除了背景 LED 以外，只有一个作为主体造型的人字楼梯（可移动），人字楼梯上装饰了绿叶和藤蔓。随着剧情的开展，演员登上楼梯就是上山，楼梯倒下演员坐上便是山石，楼梯里藏人便是山洞，最后演员登上楼梯移动下场便是行车。整个小戏以简约的舞台设计和灵活的人字楼梯运用呈现了一个虚拟的世界，同时也给观众带来了无限的遐想与联想。这个虚构世界不仅仅是为了满足观众的审美需求，更重要的是通过舞台表达出创作者对于中国传统戏曲美学精神的探究和追求。通过《山窝窝的月亮》，祁东县祁剧演艺有限公司向观众展示了一种新颖的舞台表演方式，展现了舞台本身作为虚构世界的潜力和美学价值。这种创新的表现形式不仅带给观众身临其境的感受，也为舞台艺术注入了新的活力和魅力。

（2）程式的突破

程式性是指中国戏曲通常有着严格的表演规范和程序。中国戏曲在舞台美术上的程式化包括以下几个方面 ：砌末、脸谱、服装等。其中，砌末是舞台美术中最为基本的组成部分之一，它们是为了表现剧情的发展和人物的性格而设置的。当代戏曲舞台视觉设计就是要以自己的方式助力戏曲程式完成扩展和突破，不断地拓展领域的边界。

2015 年第五届湖南艺术节新创小戏小品比赛中，祁剧小戏《选村长》给观众留下了深刻的印象。在《艺海》2016 年 4 期的文章《论戏曲传统程式的美学神韵——兼谈祁剧小戏〈选村长〉》中，作者郑玲这样描述 ：戏一开场时，随着选委会主任根叔的一声喊 ：“郭家庄的乡亲们，开会选村长啰！”我们就看到几个叽叽喳喳的村姑，手执小板凳上场了。这是导演的睿智之举，将现代极简主义美学与戏曲的“一桌二椅”写意美学巧妙地结合在一起。接下来的剧情中，观众充分感受到这六张小板凳的戏剧魅力 ：六张小板凳组合在一起成为演讲台 ；自由辩论时，每个人都有自己的小讲台 ；当老村长唱起“十年里青丝换白发”的时候，小板凳象征着他辛勤工作的汗水和成就 ；妇女们坐在小板凳上时，小板凳既是座椅，也是对老村长十年恩惠的认可 ；最后，全家福照相时小板凳连成长凳，寓意着和谐的家庭。通过虚拟性和程式化的舞台表演，将现实生活艺术化地处理，最大限度地展现了中国戏曲的美学神韵，而祁剧小戏《选村长》令人振奋的是，它不仅突破了戏曲传统程式的束缚，还创造性地演绎了现代人物形象。这一大胆的尝试和实践取得了巨大的成功，让我们看到了中国戏曲光明的未来。
（3）意境的表达

中国舞台美术家在设计舞台布景时，不仅仅是追求形式上的相似，更注重通过艺术手法传达出深层次的情感和意境。他们运用中国传统美学中各种不同的元素，通过符号探索的方式，创造出富有诗意的舞台意象。这种舞台设计方式突破了写实的限制，让观众在欣赏演出的同时，能够在心中留下广阔的想象空间。2022 年，湖南省花鼓戏保护传承中心和益阳市花鼓戏保护传承中心共同打造的大型现代花鼓戏《山那边人家》，代表湖南省赴天津参评第十三届中国艺术节暨第十七届文华奖。舞美形象中唯一一个可变化的景物，我们暂且称之为“日月”的一个圆形LED，它有时是弯月，有时是红日，有时是大地，有时是竹影，有时是说不清也道不明的情绪对应物。如在第五场“腊月”，在不绝如缕的音乐中，周立波的画外音 ：“不知怎的，我的眼眶也湿润了。就在这一瞬间，我真切感觉到，我的家乡，是地球上最美丽的地方 ；我的乡亲，拥有人类最美丽的心灵……”这个时候灯光渐暗，后面的 LED 渐渐明朗，大放光芒，原来是一个从太空中看到地球的图像，设计者从发掘角色的内在精神世界入手，抓住角色的情感变化，并透过对周围景物气氛的刻画表达意境，为戏剧人物带来具有戏剧内涵的吸引力。

3. 中国当代戏曲舞台视觉设计的审美体现在以下两个方面 ：

（1）“少即是多”

德国现代建筑大师路德维希·密斯·凡德罗提出的建筑设计理念“Less is more”（“少即是多”）。这个理念的含义是 ：精简、完美，而不是拥挤和烦琐。密斯坚持“少即是多”的建筑设计哲学，他的建筑作品以简洁、纯粹、几何化的风格著称，被誉为现代主义建筑的代表之一。而中国古代，老子早在《道德经》中就已经强调了艺术的最高境界是看不见、摸不着的“大音希声，大象无形”，只能通过观众用心去领悟和解码。艺术家们从生活中取材，模仿天地万物创造出令观众满意的作品，但同时也要超越生活，采用“笔不到而意到”的手法，融入自身情感的实践。当代舞台美术家追求由繁至简的转变，通过简化布景和道具等元素，达到少即是多的艺术效果。

2022 年湖南省花鼓戏保护传承中心创排的《左相训女》主体造型就吸收明式家具中的官帽椅、榻和衣架等物中的局部元素，在舞台中后区形成横平竖直的简单构架。取义明式家具中的“官象”，即“简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、秾华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新”，这是王世襄先生对于明式家具“十六品”的评价，与主人公内在性格有相似性。这种简单的构架除了分割演区外，还与其他造型组合以展现特定的环境 ：架上放置一个破草帽，前面放置一个横凳，配合蓝色的天地排光就是一个茅草屋 ；配合两旁的纱幔、八仙桌、圆凳和一个立式宫灯就是相府的内庭 ；构架前下场门处放置书桌，上场门构架后设置太湖石，一个表现室内室外的渗透空间就这样轻松地产生了；构架上铺满红绸，其上吊满红灯笼就是一个拜堂的厅堂。舞台视觉设计以其简洁反衬其戏剧内容的丰富，该剧的编剧曾说过 ：这是“以民族伦理道德精神与富贵权位恶势的激烈对抗为骨干构架、以训教与反训教为主流叙事情节、以人物的心理挣扎与性格命运的转捩维系审美悬念的大型古代伦理剧”。

2015 年由湖南艺术职业学院打造的原创湘剧高腔《书香天下》也是以少胜多的典范。整个剧情主要描绘了主人公芸草，她在生活中经历了许多艰难困苦，但她始终坚定地致力于研究和传承神秘的女书及其相关的文化习俗。第四场“断悟”，从场景空空荡荡竖长的街道，到一个巨大的女书偏旁一“撇”和一“捺”组合成的屋顶、一个匾、一个小花窗就是整场戏的装置，东西虽少但内涵却很丰富。它的能指所提供的审美信息是单纯、简洁的视觉印象，它的外延所指则表示与之形象相适应的屋顶。这个符号作为能指还能产生派生的意指功能，形成与思想和感情方面有关的第二性意义即内涵所指，构成的符号在演出中象征“人”，这是一个关于人的故事、人类情感的故事，“女书旖旎、女歌绕梁、女儿痴迷……”一声清丽婉转的湘剧唱腔，道出了女书文化的特色，这种符号的内涵就是艺术中的表现。

（2）“观赏者重构”

“观赏者重构”这个概念是由钱理群在 2000 年出版的《返观与重构》一书中提出的，是指观众在欣赏艺术作品时，根据自己的经验、知识、情感等因素，对艺术作品进行再创造，从而形成自己的审美体验和价值观。这种再创造不仅仅是对艺术作品的解读和理解，更是对艺术作品的一种补充和发展。由于舞台具有空间局限性，舞台美术家无法完全呈现剧本的所有要素，因此需要调动观众的创造力、想象力和共情性，唤起其丰富的审美情感，反作用于戏剧作品进行解码。舞台视觉设计是二次创作，编码过程不必完全考虑实用性，应该给予一些对于解码者联想有一定引导性的戏剧符号。上文提到的湘剧高腔《书香天下》第六场“互谅”中的舞台设计采用了抽象的女书字体局部吊景，为方形攒尖顶变形作平面处理，对应的下方作环形地摆放三个大石墩。尽管没有按照中国传统建筑亭子结构样式制作的布局，但“上有亭顶下有石座”这一戏剧符号能够让观众认定这就是一个亭子。此时观众作为戏剧符号的解码者，在审美再创造的同时已经打上了自身生活经验和情感。这样的视觉呈现结合观众的创造性思维发挥，更能达到审美升华。

三、当代戏曲舞台视觉设计的戏剧符号意象化

1. 舞台视觉设计的意象化是中国式舞台视觉设计的重要表现手法之一。舞台美术设计师在创作过程中，通过对客观物象的主观情感的表达，来达到艺术表现的目的。在这个过程中，舞台美术设计师需要通过对中国传统文化美学的研究和理解，来找到与当代艺术哲思相契合的表现方式。舞台视觉设计的意象化，不仅体现在舞台美术设计师对舞台空间、色彩、灯光等元素的运用上，更体现在他们对人物造型、服装、道具等细节的处理上。这些元素都是在戏剧符号学指引下，通过对人物性格、命运、历史背景等主题的深入挖掘和理解，来进行创意构思和设计的。总的来说，舞台视觉设计的意象化是一种集主观情感与客观物象于一体的艺术表现手法。它既体现了中国传统美学的意蕴，又表达了当代艺术哲思。

（1）意象化处理是指舞台美术家通过观察、感受生活后，对于现实生活具象的编码再现。

这一具象中融入了舞台美术家对于现实生活的情感，使观众在接收信息的解码过程中能够与创作者产生共鸣，在内心中审美再创作，打上了自己作为接收主体的烙印。传统符号所具有的意象化功能可以丰富中国式舞台视觉设计的审美特征，为舞台美术家的情感表达提供无限的可能性。2018 年第六届湖南艺术节中湖南省昆剧团原创大戏《乌石记》，在 2018 年 11 月 1 日的《郴州日报》发表的题为《〈乌石记〉：古老昆剧的现代提升》的一文中记录，中国戏剧家协会副主席、国家一级导演王晓鹰担任总导演，其“中国意象现代表达”的美学风格于国内外饱受赞誉 ；该剧的舞美设计——中国舞台美术学会副会长、国家一级舞美设计师季乔说 ：“《乌石记》舞美回归中国古意流动之简与西学规整线性之矩而引申出的设计走向，空间形态根植于中国戏曲内在最完美的戏剧之假定性‘意象’”；浙江省文化艺术研究院国家一级舞美设计师周正平担任灯光设计，以哲学诗意著称的舞美风格，能够最大限度发挥舞美空间沟通观演桥梁的力量 ；中国戏曲学院副教授秦文宝任服装设计，北方昆曲剧院著名化妆师李学敏任造型设计。中央美术学院教授陈平认为 ：“寥寥数笔勾勒出了一个简洁的舞台意象。”中国戏曲学院新媒体艺术系主任、教授谭铁志说 ：“《乌石记》湘昆特色鲜明，剧情紧凑流畅，可以看出，整个创作团队在视觉创新上下了决心，进行了视觉符号意象的实验。”传统符号的意象化功能丰富了中国式舞台视觉设计的审美特征，为舞台美术家的情感表达提供了无限可能性，该剧就是一个典型的范例。舞美设计、灯光设计、服装设计和造型设计等各方面都充满了创新和实验精神，视觉创新上进行了视觉符号意象的实验。

（2）中国传统书法是中国文化的独特艺术形式，具有独特的韵味和意境。在舞台视觉设计中运用书法符号能够使所指更加明晰，帮助观众更好地解码戏剧整体基调，增强观赏的吸引力。通过将书法符号运用到舞台视觉设计中，可以借助书法的形式美感和意境来表达人物性格特点，增加舞台视觉的艺术性和表现力。在第七届湖南艺术节新创大型舞台剧目展演中，湖南省花鼓戏保护传承中心创排的现代大型花鼓戏《夫子》在湖南剧坛成功演出，舞美设计师利用中国汉字的拆分与重构，通过汉字内涵即“字义”所承载的意义，展现人物心理活动的外化呈现，体现出该剧所要表达的主题。其中第八场“明志”延续上几场符号的“同构”方式。一开始就是满台的“礼、义、廉、学、优、传讯、母仪、知过必改、济弱扶倾”等字符，使观众直观理解符号“所指”的是中华民族信仰的传统的价值观，以及坚守这种价值观所闪烁着的人性光辉，是我们这个民族得以延续至今的基石。当日本鬼子逼迫张先生宣讲“大东亚共荣”，他坚定以卵击石的信念，义无反顾地选择了属于他的抗争，以放弃生命的方式捍卫自己做人的尊严。此时，他站在“心”的中央，头顶上两个房檐和砖墙组成的巨大的“士”缓缓而下，与“心”“同构”成一个巨大的“志”字。张先生找到了“心”，他自己也成为“心”的一部分，成为“志”的一部分。由此我们看到“能指”与“所指”不是简单的相加，而是对立统一、缺一不可的关系。剧中反复吟诵“三军可夺帅，匹夫不可夺志”，一个“志”字展现了张先生以死明志、慷慨赴死的一个戏剧符号形象，凸显了鲜明的人格力量，更具戏剧性和艺术感染力。这种运用书法符号的手法不仅增加了舞台视觉的艺术性，还使观众更容易理解和接受剧情内容。总之，将书法符号运用到舞台视觉设计中是一种富有创意和表现力的手法，能够丰富舞台视觉效果，增加观众对剧目的理解和共鸣。

2.传统美学符号的意象表达。中国传统美学中的“意象”是指通过艺术手法表现观众想象出来的形象，是艺术家在创作中所创造的一种意境，是艺术家对客观事物的一种主观表现。在中国传统美学中，“意象”是“美”的核心概念。中国传统美学认为，审美活动就是要超越物理世界的诸多现象进而创造一个审美的意象世界。

3.（1）以局部表现整体

中国传统美学中的“以局部表现整体”是中国古代艺术家在创作中的一种表现手法，也是中国传统美学中的重要审美原则之一。这种表现手法是指在艺术作品中，通过局部的刻画来表现整体的形象，使观众在欣赏艺术作品时，能够感受到作品所表达的整体意境。具体来说，“以局部表现整体”主要包括以下几个方面 ：一是通过对局部细节的精细刻画来表现整体形象 ；二是通过对局部色彩、线条等元素的处理来表现整体氛围 ；三是通过对局部构图的处理来表现整体空间感。2021 年湖南省花鼓戏保护传承中心创排的花鼓戏《蔡坤山耕田》的设计师正是以局部表现整体的范例。第一场“饭遇”开场中，我们看到整个背景就是以“碗”的外轮廓正反叠加构成舞台立面的形象，其核心内涵直指向所指的关于“吃饭”的故事，引导观众产生“民以食为天”的遐想并将其贯穿始终 ；第二场“过堂”保留了上场门的一个“碗”形，其他背景空黑处理，“回避”“肃静”二匾以外，以清朝官服“补子”纹样为背景墙裙的装饰，巧妙而有深意，这也是通过对局部细节的精细刻画来表现整体形象，暗指官衙 ；第五场“施粥”中以一个光秃的草顶代替为草亭也是如此 ；第六场“赏赐”中在舞台正中上方，三角形硬片饰以中国传统纹样“海水江崖纹”，其是常饰于古代龙袍、官服下摆的吉祥纹样，水中立一山石并有祥云点缀，它寓意福寿海也带有一统江山的含意，表现了封建王权的场所，与戏剧内涵相吻合。第七届湖南艺术节参演剧目《五月黄花香》中的屋檐和门头的轮廓加上其上的藤叶，就形成了一个农家门庭小院的形象，也是以局部表现整体的手法。

（2）留白的诗意处理

舞台美术家在舞台的留白，能够突破观众固定思维的限制，简练的道具和并不繁缛的布景，却传神逼真而又空灵地还原历史风貌与当下气氛。这好比庄子的朴素美学所谓的“天地有大美而不言”。舞台视觉设计中的留白，并不一定局限于物质和构图的白，它的白是具有指向性的，指向一切的“空”，像是齐白石画的虾和小鱼，虽未画水，却给人一种鱼在水中嬉戏游玩之感，实现了一种“言有尽而意无穷”的情致。在第七届湖南艺术节新创大型舞台剧展演中，湘潭市花鼓戏保护传承中心创排的现代大型花鼓戏《战地黄花》有一场牢房的场景颇有些意味。整片黑色金丝绒天幕下，一个灰色的小窗挂在后区的上场门上方，灯光从斜上方透过形成光柱 ；前景是在下场门设置栅栏、铁锁链等，整体形成了前与后、上与下、虚与实的对比，一大片黑色的空白给予观众空灵而又玄妙之感。