牧鑫导读：习志淦，我国著名戏剧家、国家一级编剧。3３年前（或1981年5月），他以编剧《徐九经升官记》在京剧界初露头角。2004年12月，他创作的京剧《襄阳米颠》在中国第四届京剧艺术节中获得优秀编剧奖，与此同时，他与人合作的京剧《膏药章》也最后入选中国十大精品工程，这也是从“中国精品工程”开始评选以来，湖北省唯一入选的作品。其主要作品有《徐九经升官记》《膏药章》《洪荒大裂变》等。

由于习父在台湾，他得以携《徐九经升官记》等剧目赴台演出，并结识台湾戏剧界，改编和创作了《阿Q正传》《阴阳河》《射雕英雄传》等多部京剧，《暴风雨》就是他与香港导演徐克、台湾名伶吴兴国合作的探索京剧。该剧曾赴韩国、欧洲、香港演出，为他在海峡两岸乃至国际上赢得声誉。

习志淦先生访谈录——有关莎翁传奇剧《暴风雨》的改编五月的一个上午，天空淅淅沥沥地下着小雨，我与同伴约了著名编剧习志淦先生作了此次访谈。这次与大师的对话，让我感触良多，也有很多收获。由于我自身研习西方戏剧的背景，谈话自然是从他对莎翁传奇剧《暴风雨》的改编说开去的。习老师一开始就直接切入正题，他首先谈到了莎翁的语言与京剧语言的差异，他认为把握莎翁语言有一定的难度，铺排很广，哲理很深，（枝蔓很多），但很多很生动的语言是用来讲故事的，但在舞台上不一定能演出来，尤其不适合京剧的演出。

一旦变成京剧语言后就没有了那种生动的味儿，它的难度也就在这儿。基于京剧与莎翁剧的不同，习老师重新设计了这部戏的开场，并向我们介绍了他跟徐克导演关于这个问题的交流。徐克导演在看完他的初稿后，对他重新设计的开场表示满意，同时也提出不少补充意见。习老的开场与原文有关海难的描述不同，作为戏曲而言，要让观众一开始就要感受到（那个）主题的冲击，徐克则强调说一开始要让观众知道波布罗这个角色不是一个坏人，首先要让观众有个正面印象；再就是他的心路历程，一条一条地怎么走过来的，因为他要报仇，那么报仇有很多种方法：比方说，暴风雨一下，所有的人都死掉就完了；他为什么要不让他们死，让他们活着回来？而且又让观众知道他们之间的这些恩怨纠葛等等……莎翁原著中有一段他和女儿的对白，习老认为很好，于是就写了这一段父女的对唱，波布罗在回忆那种虚无缥缈的生活，于是在女儿的朦胧中，在其似醒非醒的状态之下，讲述了（这个）故事的来龙去脉。这个对全戏做了很好的铺垫。徐克觉得那种虚无缥缈的感觉通过京剧得到了很好的展现。

联想到他自身，习老不无感慨地说：

“我现在已经退休了，再回过头来看自己的一生，与剧中主人公的感触（觉）非常的一致。（我觉得）《暴风雨》是莎翁最后写的一部戏，为什么在莎士比亚的典籍里却（是）摆在第一篇？这是有原因的。我感到（觉得）当年莎翁写这部戏时的心情跟我现在年龄大了之后的感受也有很多相（想）通之处。当时改这个剧本时，我有一种很强烈的感受，那就是作品追求的两个字——自由。戏中波布罗最后把自己从魔法的仇恨中全部解脱出来，完全获得了真正的自由。也就是我们平时所说的从必然王国到自由王国的转变。波布罗晚年也进入了一种自由的状态，仇恨最后是需要和解的。

这种情形在我身上也得到了再现：我两岁时父亲就去了台湾，母亲一人将我们拉扯大，受尽了各种歧视，90年我继母去世时我获得机会前往台湾奔丧，我代表我父母给同乡会捐款，同乡会问我有什么要求，我当时就提了一个要求：我介绍了我们湖北的地方戏，当时可谓是鄂军突起，在全国获得了很大的荣誉；而彼时我刚刚从湖北省京剧团调到湖北省汉剧团，我唯一的心愿就是把湖北省汉剧团办到台湾来演出。这是我唯一的心愿。提议后，很多人都愿意伸出援助之手。经过三年的努力，1993年湖北省汉剧团作为第一个踏上台湾宝岛的剧团，演出也获得了相当大的成功。当时，台湾当地的一些老武汉深有感悟，他们虽然离开故乡多年，但是那种对乡音的思念之情使我深受感动。由此可见，国共两党的这种“和”也顺应了时代的发展。

“那么，再回到《暴风雨》这个戏，我觉得也就是莎士比亚到他晚年时，他对人生的感悟，对仇恨的化解，莎翁追求的这样一种境界，我觉得在我们这个戏里是可以表现的。而且，也是我的一种心愿，那就是——化解仇恨。但是怎么化解法？这就涉及到波布罗创作的思想脉络。在莎翁原著中，女儿美兰达与费德南相好，一开始似乎是由波布罗来故意引导的。我对此作出了改动，因为美兰达自记事起身边就只有一个男人，那就是她的父亲，当她第一次见到一个年轻英俊的男人时，她的春心涌动，她是绝对可以对这个人一见钟情，并藉此爱上他的。这是说不清道不明的一种情愫，（是那种一眼就可以的感觉），那样的一往情深，是没有任何理由的。

他们的这种爱情超越了时代——涉及到了两代人，包括他们父辈之间的恩怨情仇，同时也超越了时空——他们来自两个完全不同的世界，恰恰是这种对爱情的执着——因为美兰达一直都是父亲眼中的娇娇宝贝，一直是一只温顺的小猫——使得美兰达突然为了爱情毅然要与父亲决裂，这样一种离弃，我认为从人性的角度而言，恰恰是对波布罗最大的冲击。波布罗有很多计划，他要让仇人明白，你们的性命攸关要由我来掌控；至于波布罗到底有没有真的想让这些人死，我在莎翁的著作中还没有看得很明白，起码一开始他并不是真想让他们死的，他想证明给他们看，我还活着，但是在他最后化解这个矛盾时，我表明了我的看法，所以我在唱词中写了一段很长的唱段，这对波布罗而言是最重要的一个思想转变：

‘眼望着美兰达远去的倩影，

为父我欲呼唤……叫不出声。

多年来我为报仇钻研魔法做学问，

却失去最可珍贵的广博爱心。

女儿她回避悲剧春愁不醒，

我一心沉溺旧仇忘却烟瞑。

到今日听她倾诉内心痛隐，

唤醒我久已泯灭的舔犊之情。

迟暮人落得一个六亲不认，

天公呀，

我纵然魔法精深，却失掉人世天伦！’

（第二幕）

女儿给（对）他的震动，他此时的内心，用我们戏剧的行话说，是一种突转和突变，在波布罗身上表现出来的就是他女儿对他的巨大冲击。

“最后，波布罗脱去魔袍，放下魔杖，用一种无伴奏的吟唱方式表明了自己的心迹。我认为，这个戏的现实意义在今天可以联想到国共两党过去的的仇恨，包括世代的仇恨，在今天的时代里随着时间的流逝已经离去，已经化解了，已经消亡了。

这个戏有两个难点值得商榷：

首先，很重要的一个难点就是，本来莎翁原著中涉及原住民，也暗示了殖民主义最终的离开。那么，我们当时搞这个戏的时候恰恰是处于一个比较特殊的时期，因为台湾要排这个戏，而此时的台独势力正有所抬头，到我们这个戏里就涉及到了与卡利班关系的处理显得尤为重要。不能让观众留下印象，认为这个戏是提倡台独的。所以，在改编的过程中，在与徐克导演交流的过程中，大家（我们）一致认为，对这个人物的把握是非常重要的，要非常小心地处理，不妨尽量把他个人的丑陋个性放大，成为一个小丑似的人物。他本人对自由也有所追求，这正好是波布罗对大的自由的追求的主题下的一个分支，包括天使爱丽儿以及丑奴卡利班都是这个大的主题下的分支，因为他们都对自由有不同程度的追求。在这个戏里，其实每个人都在寻求自由。按理说，根据中国传统的戏剧写法，卡利班这条副线是完全可以不要的，对情节主干也不会造成任何影响，但莎翁保留了这条线索，再加上复仇的桥段，就会显得情节更加丰厚，更加沉淀。

“其次的难点在于戏剧语言的运用。我这次改编的主要想法是，语言要在通俗中见文采。有时，我会借用朱生豪翻译的文字，再把韵脚进行重新地整合。如精灵们的一段伴唱，我就觉得特别精彩：

‘黄沙儿涌聚海滨，

手牵手儿心贴心。

风拂水面，细吻轻轻，

雨洒绿叶，露珠晶莹……’

(第一幕)

再配上动听的音乐，可谓是全剧中一个小小的亮点。

“此外，在人名和地名的改编问题上，我尽量用虚化的方式，让它们都多少带一点洋味儿，这样也便于演员的表演。再则，叶锦添在服装造型上也有一定的新意：比方说，他把京剧中的靠旗变成天使的翅膀；但天使们都穿了特制的鞋子，这其实是传统戏曲的跷子功，有点像踩高跷，其实我觉得是没有必要的，有点束缚她们的表演了。另外，美兰达和费德南的造型有点太过传统，显得有点老土，与整个戏洋派的风格有点不搭，应该再现代一点会更合拍。但波布罗的造型很好，长长的黑髯口（胡子）中有两绺白色线条，这在我们传统京剧中是没有的，传统中要么是黑的，要么是白的，要么是黑白相间的，叶锦添的这个处理就显得独具匠心，显得这个人物非常神秘，也很有气势。”

习老洋洋洒洒地侃侃而谈，谈到自己的作品就像是对待自己的孩子一样，既充满了热爱之情，又十分严苛。

习志淦与代丹妮

接下来，我与同伴立刻抓紧这难得的机会，向习老师提出了一系列的问题：

1.在一部戏剧中应该如何讲故事？

习老师认为，讲故事有几个方面。

按照李渔的说法是线条要单一，故事主线一定要单纯，情节则要复杂。所谓主线单纯，是说要讲一个什么样的故事，不能像连续剧一样，因为毕竟是舞台剧，时间有限。在有限的时空里，无关的东西尽量要减去。李渔有句话说得好：孤桐劲竹，独上无枝。这个竹子上去了，旁边不要太多枝蔓。这是我多年搞戏剧创作，特别是中国戏曲创作得出来的经验和教训。

此外，我在为大学生讲解戏剧结构时，还强调了一个起承转合。比如《暴风雨》这个戏，如果按照莎翁原著中一开场就是海难，对剧情不熟悉的观众可能会有些懵懂，于是我们在一开场安排了“魔法之歌”，对波布罗的身世作了一定的铺垫和简介，这就有些抓人了。而这个戏又不同于一般的戏，我当时想象的这一段就是一种虚无缥缈的对波布罗的呼唤，（说到这儿，习老师不由自主地吟唱了起来。）再联系到后面的船工号子等，一开场就能迅速吸引（抓住）观众的眼球。

2.戏剧该如何反映人性的内涵？

习老师说：以《暴风雨》为例，美兰达作为女儿，在荒岛上生活了多年，她第一次见到年轻英俊的男子后春心萌发了，这就是人性的本质。再后来，她看到这么多人的时候，不禁发出了“美丽新世界”的感叹。她的欣喜之情也溢于言表。再说到波布罗本人，他身上有复仇的种子，但他最后化解了，也就是说在他身上既有复仇的种子，也有报恩的成分，比方说对老臣贡扎罗的感激，这是他心灵深处“善”的一面。他的这种“善”使得他对于女儿的背叛有了新的认识：自己潜心研究魔法十几年，到头来也不过是一场空。如同原著中所说，“我们都是梦的原料”，人生不过是梦一场。

说到我个人，我对权势一向是有点排斥的，退休以后我的想法跟莎士比亚与波布罗的想法也是不谋而合的。

3.诗意与象征意义该如何表现？

习老师认为：象征意义中的有些东西是只可意会不可言传的。有些东西说穿了是说不明白的。比如这部戏里的一大主题就是“自由”，你说如何表现，随着环境的变化、心境的变化会有不同的表现形式，也会满足新的要求。

4.如何理解在改编莎剧或是其它西洋戏剧中要面临的“西体中用”这个现象？

习老师说：我认为最重要的是要领会他原来作品中的精髓。中国戏曲本身有自己的格律，有大段的唱腔，那么有些内容能通过戏曲本身的手段来表现就可以，那还有一些表现不了的，比如有些就不太适合唱出来的，那就要取舍了。总的来说，原作的精髓不可违背，同时尽量用我们的传统手段来诠释他的主旨。比如莎剧中经常有大段非常漂亮的独白，我们戏曲里也有大段的独白，但是这种（大段）独白往往是用来表现演员的技巧，比方朱世慧主演的《膏药章》里有一段“报药名”是念出来的，属于说白，整个念白全部由药名组成，还有他早期主演的《徐九经升官记》里的“当官难”是唱出来的，戏曲是通过漂亮的唱词和节奏感来表现的。

江述凡先生到大陆考察观看《徐九经升官记》后上台与演员交谈

5.把西方戏剧改编成中国戏曲，您感觉最困难的是什么？

习老师认为：最难的还是文化上的差异，不是技术上的。技术上我们搞中国戏曲这么多年，应该算是轻车熟路了，不是大问题。但是，怎么把原作的文化品位把握好，这个就是最棘手的了。把握好原作的品位后，再运用中国戏曲的唱念做打，就很完美了。比如说语言上，很多中国传统的成语就不能用，因为其意象的背景是不同的。比如“叶公好龙”这个词，国外完全没有这个意象，而且“龙”在西方社会里的象征意义跟我们传统的中国文化中的所指是大相径庭的，这样别人就会产生文化排斥了，就适得其反了。与其这样，还不如用实实在在的大白话。

6.如何理解时空背景的转换，把一个西方的故事放到中国的大环境之下？

习老师说：《暴风雨》是个虚拟的时空，就尽量把它虚起来，有时候是可以根据每个具体的题材来解决这个问题，或是定位到一个相对具体的时空。但《暴风雨》如果是定位在一个具体的年代，或是具体的朝代，这个朝代到底是唐朝，还是宋朝，就不好说了，观众就会联想了。而这个故事恰（正）好是一个充满了虚拟的魔幻色彩的传奇故事。

7.西方戏剧时空比较单一，转换成中国戏曲后是不是时空转换要更为随意一些呢？

习老师认为：西方戏剧走入大剧场之后，三一律非常严格。莎士比亚的戏剧分场很碎。戏曲的传统则恰恰是时空跟着人走的，演员可以带着时空走，但是我们后来做了新戏剧以后，就把西方的三一律又用进来了。严格来说的话，现在的戏剧没有一定之规，根据每个作品的特点，可以不断地变化。但是，戏曲原来最早的元素，一句“上岸吧”就表现了上岸的动作等等，现在反而很多话剧导演借鉴了这些戏曲的元素，好像觉得很新鲜，但是话剧舞台毕竟不是戏曲舞台。所以，这个时空的转换还是要随着作品的内容的需要和剧作家以及导演的创新需要来设定，这就没有一定之规。我之前的一个获奖作品《药王庙传奇》，当时在北京公演时，观众看着好像没有分场，其实是以伴唱来分场的。

8.唱词的节奏会否拖慢整个故事的叙事节奏？怎样处理这个关系呢？

习老师认为：什么地方该唱，什么地方不应该唱，这是个技巧。唱词不仅不（光）会拖慢节奏，有时反而加快节奏。如“苏三离了洪洞县”，几句话就说清楚了。相反，在心情很沉重悲伤的时候，就可以慢了。所以并不是说唱词就一概拖慢节奏，而主要是看它如何表现人物内心的节奏。展示人物特定的心理节奏，是需要准确把握的。

习志淦与黄佑清团长合影

9.戏剧的情绪节奏该如何把握？

习老师认为：根据心理活动的需要，张弛有序。所谓意料之外，情理之中。观众没想到，但又合乎剧情。这就是最大的巧思了。

10.行当应该如何定位？

习老师说：作为古装戏，就会有生旦净末丑，因此首先就要确定行当。在这个戏里，波布罗是老生，卡利班是丑，美兰达是花衫（这是介乎于青衣和花旦之间的一个行当，也是梅兰芳经常演绎的一个行当）；小精灵爱丽儿身上则具备了小花旦和武旦的特质。几个奸臣有一个是花脸，有一个是老生，老臣贡扎罗也是老生。在这部戏里，他们既有自己的行当，又有一点打破自己的行当。但总的来说，还是有一个自己行当的定位。比如，费德南就是标准的小生。一般我们写戏要尽量注意生旦净末丑都要布满，这样在唱腔和布局上就会更加丰满，但要忌讳的是行当全，有血有肉的人物少，这样也不好展开剧情。

11.《暴风雨》改编后为什么变成两幕剧，而每幕又分为很多场？

习老师说：从内容上说，这部戏是分成两大块的。原剧中场子分得很碎，有些碎的场子是出于当时演出的特殊性。之所以改成现在的样子也是出于当代剧场演出以及观众观赏的特点。

12.请问您的写作习惯是怎样的？是先写大纲还是随性而写呢？

习老师说：我没有一个固定的写作习惯。比如，《徐九经升官记》，（我）就是从最后一场写起的。经常写作的时候我就像记流水账一样，想到哪儿就写到哪儿，随兴所至，这样反而会不断有新的火花产生。

13.请问您对于年青的编剧有什么忠告吗？

习老师说：整个编剧，尤其是戏曲编剧是个付出成本很高的工作，而得益跟电影和电视剧比起来，又是最少的。往往一部剧出来之后，观众最关注的首先是演员，其次是导演，最后才有可能是编剧，因此年轻的编剧们一定要有足够的甘于奉献的思想准备。